Estilo y Narración II

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el oficio de contar mentiras verdaderas

Por Fernando Gómez

Los escritores son una partida de mitómanos. Sin embargo, mienten y nos dejamos engañar, mienten y estamos a punto de felicitarlos por cada mentira, mienten y hacen que el mundo sea un poco mejor. Borges logró hacernos creer que un pobre campesino, llamado Funes –apodado el memorioso–, era capaz de retener en su cabeza todas las voces, las palabras, los gestos y la descripción exacta de cada cosa y cada persona que pasaba en frente suyo; García Márquez hizo que una mujer –llamada “Remedios, la bella” –tomara rumbo a las maravillosas nubes llevándose consigo el conjunto de sábanas que estaba colgando en el patio de su casa; para cerrar la tanda de mentiras ejemplares, el autor de ‘Robinson Crusoe’, Daniel Defoe, nos convenció de su presencia en Londres durante los meses finales de 1661, cuando la población de la capital inglesa tuvo 100.000 habitantes menos por cuenta de la epidemia, en el ‘Diario del año de la peste’. “Todo escritor –afirma Sergio Ramírez, autor de ‘Margarita está linda la mar’– tiene que atenerse a la regla de la verosimilitud y convencer a su lector de que lo que cuenta es real, así sea la mentira más grande del mundo, en el caso de la literatura o que, en el caso del periodismo, sea la verdad más difícil de creer”. Esa es su primera lección. Y el taller empieza en ese punto. La literatura y el periodismo son oficios que van por el mismo camino, a veces, el camino se bifurca –como en el cuento de Borges–, pero más adelante vuelven a trazar la misma línea. Se unen y son la misma cosa. Por eso juegan con las mismas reglas. Y la primera regla es la verosimilitud.

Sergio tiene miles de ejemplos. Pasamos por el ‘Diario del año de la peste’ y nos detenemos en la primera persona del narrador; en la cantidad de datos estadísticos que presenta –número de muertes, parroquias infectas, etc.-; pero ante todo nos detenemos en su calidad de testigo presencial del asunto: Defoe –o mejor, el narrador que utiliza– dice “yo estuve ahí, estuve en Londres el año en que la peste mató a más de 100.000 personas y los muertos eran recogidos en carretas y arrojados a un gigantesco hueco que servía como fosa común”. Eso, en términos formales, sería suficiente para engañar al lector, pero el autor inglés va más allá, no sólo utiliza el “yo estuve ahí” sino que echa mano del maravilloso truco de reforzar su mentira admitiendo que no pudo verlo todo porque no podía estar en todas partes; no era Dios.

Cuando habla de las amables enfermeras que “curaban” de sus dolores a los apestados con una almohada en la cara hasta que dejaban de respirar, dice: “sin embargo, no puedo dar fe de ello porque sólo son rumores y yo no estuve ahí”. Y realmente nunca estuvo, cuando la peste bubónica hizo su aparición Defoe apenas contaba cinco años, era un niño y no podía ir por las calles de Londres en el momento en que las carretas recogían en la calle a los hombres que se iban desplomando con unas llagas espantosas en el cuerpo y no sabían muy bien que había llegado su hora final. “Todos los trucos que usó Defoe para crear una máquina de la mentira casi perfecta son perfectamente aplicables al periodismo”. Y en ese momento, cuando Sergio termina la frase, hay una serie de ejemplos periodísticos que, en este relato, no vale la pena incluir. Mejor vamos al siguiente caso.

A sangre fría, de Truman Capote, inaugura el género de la Non Fiction, la “novela real”. Capote apeló a todas las técnicas novelescas para reconstruir un crimen múltiple que ocurrió en el remoto pueblo de Holcomb, en el sur profundo de los Estados Unidos. Capote, a diferencia de Defoe, no realiza su relato en primera persona. Y es una decisión acertada. Capote toma distancia de todos los personajes, narra las escenas como las narraría un director de cine, y puede presentar lo que hace cada uno de los personajes involucrados en el drama, que hace la familia Clutter en la mañana del día de su muerte y que hacen a esa misma hora sus futuros asesinos. La novela comienza con una descripción detallada de las víctimas: qué hacía cada uno, cuál era la afición de la cabeza de la casa, cuál era el problema de su esposa, cuáles eran las aficiones de sus hijos, qué hicieron el día que los iban a matar. Muchos años después, frente a un Macintosh y un cerro de notas, Gabriel García Márquez decidiría utilizar el mismo método de Capote para escribir ‘Noticia de un secuestro’. Gabo también renunció a la primera persona y decidió utilizar el narrador omnisciente, el narrador que todo lo sabe y todo lo puede y, al igual que Capote, cumplió una regla de oro enunciada por el cineasta británico Alfred Hitchcock: “El horror está en la espera, no en el hecho”.

Ambos escritores –en su rol de periodistas– jugaron su mejor carta al dejar para el final los momentos más fuertes de la historia que estaban contando. Desde el comienzo el lector sabe que ‘A sangre fría’ es el relato del asesinato de una familia, pero Capote no empieza por ahí, empieza por una descripción detallada de una familia que iba a la iglesia todos los domingos, que no tenían vicios y eran amables con sus vecinos, luego presenta a los que serán los asesinos de esa familia, dice que acaban de salir de la cárcel, que uno de ellos tiene una familia que lo quiere y que el otro sueña con encontrar tesoros en México… pasan 100 páginas y… ¡El asesinato todavía no ha ocurrido! El periodismo también necesita suspenso, no sólo necesita de datos insignificantes para darle más veracidad al relato –datos como el sombrero verde manchado por el sudor que llevaba el verdugo de los asesinos en ‘A Sangre fría’–, sino cierta estructura que lleve al lector de las narices hasta el final del artículo.

Verosimilitud, suspenso y… los caminos del periodismo y la literatura se cruzan en otro lugar. Sergio enumera cuatro formas –básicas– de contar una historia: la primera, el narrador omnisciente, a la manera de Tolstoi, que lo sabe todo y puede contar cosas como los sucesos que ocurren a la misma hora en Rusia y en Francia; lo que piensa un mendigo y lo último que alcanza a pensar un soldado con una bayoneta clavada en el pecho. El paso del hecho literario al hecho periodístico, no tiene mayor drama, su efectividad está más que comprobada. En un fraude electoral, si el periodista tiene toda la información, horas y fechas, la declaración de los implicados, los papeles que involucran a los políticos tramposos y, tal vez, unos cuantos votos adulterados, puede jugar a ser Dios y narrar el fraude con todos los artilugios de un novelista del siglo XIX. Pero puede hacerlo de otra forma. Si tiene un personaje con una historia interesante, por ejemplo un deportista retirado que realizó una hazaña que pocos recuerdan, puede echar mano de la primera persona condicionada y contar la historia como el mismo personaje a la que le ocurrió todo. “Empecé a jugar fútbol en una cancha polvorienta, descalzo y con una pelota de trapo…”. Sergio, de cualquier manera, advierte que ese método no puede funcionar bien, puede ser exitoso pero puede ser calamitoso y, sobre todo, poco creíble. La tercera forma de contar una historia puede tomarse directamente de Pedro Páramo, de Juan Rulfo. El periodista puede contar la historia que quiere contar utilizando las voces de todos los protagonistas. Finalmente, la cuarta forma de narrar, es la que utiliza Daniel Defoe en su novela: el periodista como un protagonista más de lo que está ocurriendo. Uno de los mejores ejemplos en el uso de la primera persona se encuentra en las crónicas de guerra de Hemingway y, especialmente, en las palabras que le dijo uno de sus compañeros y maestro en el Kansas City Star alrededor del periodismo y la forma de ejercerlo: “No utilizar ninguna de esas tonterías como el flujo de conciencia ni simular un obtuso observador que lo sabe todo y tiene delirios de Dios”.

Written by Marisol García

July 25, 2009 at 10:57 pm

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