Estilo y Narración II

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You write to make an impact: A tribute to Steven Wells

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By Everett True

You write to make an impact.

You write to entertain.

You write to put your message across.

You write, using whatever tools at your disposal. Entertain. You’re a music critic. ENTERTAIN. This is the entertainment industry, after all.

You write to make people remember what you’ve written and to act upon it. You write because you believe that you can change the world. If you didn’t believe that, you wouldn’t be writing. You’re a music critic and you don’t like something? DESTROY IT. Destroy it. If you love you also hate. So…DESTROY.

Engage, argue, inform, irritate…but above all entertain.

I first met Steven Wells – when? I have no idea. It was the early 80s, he was Seething Wells. I’d seen him winding up audiences from on stage – in squats and at colleges, in support to the fiery polemic of rock bands such as The Redskins and Poison Girls – with his own home-brewed brand of ‘ranting poetry’. It was hilarious. It was rapid-fire. It was male and brash and SHOUTED IN CAPITAL LETTERS.

I was intimidated. I thought there was no way our paths would cross – especially when he became Susan Williams and started winding up the NME’s readership in similar fashion: liberals hate the sight of a man who views everything in black and white, who doesn’t necessarily but argues vociferously and brilliantly that he does, who believes that everything he believes is right, who is able to prick at the pompous and polarise everyone he comes into contact with.

Swells was funny and opinionated and smart enough to realise his limitations and work within them. He did it for himself. He was from the fanzine world. He was a tastemaker critic for sure. People took notice of his opinions, and acted upon them. And let’s stop this whole “brilliant music writer with no real interest in music” line before it gets too out of hand, shall we? ‘Course Swells loved music: he just didn’t think responsibility should begin and end in the studio, knew that everything exists within a much broader context.

Swells was a tastemaker. He informed people’s opinions, challenged them, led them, changed them…most of this by default, by sheer force of his personality and peerless ability to entertain. If something was wrong, it was wrong. Didn’t matter what anyone else thought. ‘Course, Swells might then change his mind the next day. ‘Course he was immature.

We did eventually meet. We shared a love for exclamation marks, capital letters, immediate communication, impassioned sloganeering, comic books and the Three Johns/Mekons axis. We wrote several articles together – including a cover story for NME on fanzines where every second word was in UPPER CASE. Indeed, he ended up being my closest ally at the paper (and I never quite understood why: he was so brilliant and funny and infuriating – larger than life, for damn sure – while I had difficulty stringing a sentence together). He was a tower of strength for me, something I never forgot.

Later, we were rivals – me, as a notorious Melody Maker critic during the 90s: him, working his inspired devilry, still at NME. And that’s where we left it. I remained so jealous of him. He achieved so much. He touched so many. He defined and fulfilled his potential.



The generation of music critics I grew up among believed in the power of their words, their ability to change everything. Why shouldn’t they have? Everything was still centralised, power resided within the hands of the most confident or privileged or smart, punk had happened a few years before – proof it was possible for the insurrectionists, the immature and needy, to change people’s lives with a few well-chosen words and chords. Crucially, folk paid attention.

Never trust a critic who claims to be objective or impartial. At the least, they haven’t thought through what they’re doing.

Everyone was a tastemaker back then, and those that weren’t quickly got forgotten. The four papers (NME, Sounds, Melody Maker, Record Mirror) that comprised the UK music press at the start of the 80s were just about the only place you could learn about music (of any sort)…the American critics reneged on their responsibilities the moment they started demanding a college education.

This was the environment where myself and Swells received our schooling: constant argument, evaluation, examination, politicised and personal… if you didn’t create a persona for yourself, you stood no chance. It was a goldfish eat goldfish world. WHY WRITE IF YOU’RE NOT GOING TO CREATE AN IMPACT?

Swells saw the NME as a natural platform for his ranting. It was open to outsiders. It commanded a massive weekly audience. It was immediate. It prided itself on its polyglottic identity made up of diffuse critical approaches – sociological (looking at the effect music has on its audience), gonzo (what gives the finished story authenticity is the journalist’s involvement), analytical, reportage, music as consumer guide, and so on.

It’s been written since his death that Swells is best known for his writings at NME during the 80s. Not true. During the 80s, as brilliant and inspirational as he often was, he was operating at a paper that championed writers of his ilk. It wasn’t until most of the UK tastemakers fucked off towards the end of the decade that Swells really shone: as the NME’s one truly opinionated voice, he stood alone – whatever readers thought of his taste in music. He was unafraid because he didn’t know how else to behave.

Taste-maker critics are like Gods.

Believe in us, and we have the power to change worlds. Stop believing in us and we cease to exist. Do the public really require – or even want – a faceless ‘meta’ critic, the lowest common denominator of countless opinions, where all opinion is reduced to a mean average mark? Isn’t that taking all the fun away? Perhaps we could reduce all literature to a maths primer while we’re at it, and make sure rock bands all sound like Coldplay.

I guess the outpourings of grief surrounding Steven’s death all have something in common.

1) We’ll never see his like again.

2) We would like to see his like again but we won’t.

3) We miss those days of the tastemaker critic and isn’t the NME (etc.) a weaker publication for the passing of them?

Obviously we’re talking a certain demographic – specifically, the people who read Steven Wells – but there’s a hell of a consensus going down. Not one of the hundreds of comments and blogs I’ve read since Swells’ death has indicated that this perceived change in critical approach might be in any way considered a positive. And yet, considering the occupation of many of those posting (fellow critics working within a tastemaker-free environment), surely it must? Surely, it must.

Written by Marisol García

July 28, 2010 at 5:43 pm

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the guide for a record reviewer

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Ten bits of advice from someone without a clue – the Neil Kulkarni guide to being a record-reviewer…
By Neil Kulkarni

1. Love language. To the point where you wonder where it stops and you begin.

2. Realise where you stand. Not in relation to the record but in relation to the record business. You’re something less than the shit crapped out by the maggot that feasts on the shit crapped out by the rabid dog that is the music biz – if at any point you start thinking that what you are doing ‘matters’ in a bizness sense you’re fucked, if at any point you reckon you’re anything more than a piddling-peon in place to rubber-stamp or reject product, then think again. The biz will use you if you say what they want, if you don’t they won’t – be mentally clear about your own utter irrelevance before you even start or be ready for a steady diet of disappointment your whole working life. Might seem such pre-emptive knee-chopping action on your ambition might wither the writing down to meekness – quite the reverse: only by first accepting your inability to change pop, your lonely impotence amid the cogs and gears, do you realise that your words shouldn’t be measured, considered, or anything approaching reasonable. The self-abasing degrading shame of being a critic doesn’t paralyse, it frees you up to write what the fuck you want rather than what you feel the ‘job’ demands, disconnects you from anything approaching favours, but keeps your overarching pomposity (for if you don’t have this what the fuck are you doing being a writer anyhoo?) in check. You have no favours to grant, no friends to keep, no partner to find, absolutely nothing to lose except your own idea of yourself, your own relationship with your style, taste and ego. This has nothing to do with whatever PR has sent you the record, whatever ‘readership’ your publisher is aiming for or any ‘help’ you can give to a band or artist you deem worthy of your reverse-Midas messing. This is between you and the plastic and the mirror you have to look at yourself in and nothing else. There is no career ladder. Only a downward spiral from the first thrill of seeing your name in print.

3. Be honest about your own dishonesty. Don’t lie, or at least make damn sure your lies are real. Delusions of grandeur aren’t gonna fly unless they’re not delusions, unless you can make the words vibrate with enough energy to create yourself the illusion of godliness. Tricky thang to create – conviction, the feeling reading that no matter how purple the prose it is still ineluctably connected with the life and soul of the writer. But record reviews are not really places to ‘affect’ anything – make sure your affectations are life-sized and real before you start unpacking them across the page. If you’re going to be a primping self-obsessed prima donna in print then make damn sure that self-image is intact and whole and the drama you’re throwing out and around yourself is rock solid, is firmly based in the time and space you find yourself right fkn now. If you’re going to shame yourself do it shamelessly. If you don’t regret what you’ve written after you’ve written it, or find in revisiting past work an occasional INTENSE embarassment (and equally intense pride) you’re probably not doing your job properly. But if ALL you feel is a faint embarrassment (and equally faint pride) then you’ve been writing needily, you’ve been writing to get friends you’re never going to meet, and you’re the next editor of the NME. Congratulations.

4. Teenagers. Read. By which I mean devour. Listen. By which I mean hollow yourself out until you only exist in the spaces between the pop you love. Then, try and find yourself again, or at least create something tangible in the gaps. Find the unique thing you have to say, the unique way you have of saying it, and hone the fucker until you can hear yourself talking on the page, until you can recognise yourself a line in. Your voice is easier found with a chip on your shoulder and a pain in your heart. Think about those writers who you feel weren’t just writing for you but who come to live in your life, a constant over-the-shoulder presence yaying or naying the choices you make. If you don’t want to be that important to your readers get out the game.

5. Getting song titles and lyrics right can be less important than nailing your feelings, your real feelings that occur before your mind has a chance to process them, the feelings a record puts in your brain and body before you feel the need to justify or back-up those instant instincts. If you can’t think of anything to say about a record you’re in the wrong place. Ditch this bitch of a non-job and get yourself a plumbing degree, s’where the money and the happiness is.

6. Stop dithering. You should be able to lash down a 600 word record review in an hour. Read it, change it, read it again, change it again – keep going until it’s inarguable. Be the most brutal editor you know – knocking shit down from EVERYTHING YOU THINK to a HINT of what you think will give you only the choicest shit, the toughest sense, the most committed nonsense. When writing always think Ed Gein – cut out the fanny.

7. Listen only to those colleagues whose writing you respect. Ignore pips on shoulders or being overawed by another’s ‘position’. Be willing to write anything for anyone but always try and pleas(ur)e yourself. In this day and age you have less and less to lose.

8. Be poetic be prosaic but if you’re gonna crack wise, be funny – remember what Fitzgerald said about exclamation marks being ‘like laughing at your own joke’ – if you’re gonna wank-off be concise. Get to the heart of your dreams and delusions quickly and convincingly – don’t waste time apologising or stage-setting. And if at any point you look on a paragraph and think ‘Mark Beaumont could’ve written this’ stab yourself in the eyes cut off your hands and drown yourself in the bath for the sake of Our Lord Jesu Christus himself. For the children dammit.

9. A difficult one this but NEVER Google yourself. Ignore compliments, avoid slaps on the back. Suck up criticism, it’s probably half-right. Be unfailingly polite and well-mannered in all your communications with PRs and labels (nothing’s quite so repulsive as a rude-cunt hack), watch what bridges you’re burning and keep on keeping on.

10. Accept that everything you say will be forgotten and ignored but write as if you and your words are immortal. Don’t just describe but justify – make sure the reader knows WHY the record exists whether the reasons are righteous or rascally. And always remember you’re not here to give consumer advice or help with people’s filing. You’re here to set people’s heads on fire.

Written by Marisol García

July 28, 2010 at 5:42 pm

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crítica musical

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(ROCK & BLOG – Quico Alsedo) 16 de septiembre de 2009.-

Sin preámbulos: la crítica musical, en España, es mala o peor. Se me ocurren más adjetivos: floja, aburguesada, tibia, pactista, papanatas, conservadora, flácida, aburrida. Previsible. Interesada. Autista. Resumo: lamentable. Ahí va mi decálogo.

* 1. No es que haya malos críticos. Los hay buenísimos. Con una sensibilidad y un bagaje de la hostia, con cosas que decir y sabiendo cómo decirlas. Sencillamente, no se atreven. Con el resultado de que a casi nadie, en términos generales, le importa lo que digan.

* 2. En algunos casos, lo he visto, sienten una cosa y escriben otra. Como si sus cabezas y sus corazones pertenecieran a distintos cuerpos. Los clientelismos pesan más. Beneficiarios: los artistas, las discográficas, los medios, las tendencias, la posición ganada o la posición por ganar. Las capillas. El estómago agradecido.

* 3. En otros casos aún pesa, como una tonelada, ese medieval concepto del apoyo al artista, que convierte al crítico en un impersonal eslabón más de la cadena a cambio de un trozo de pastel. Un esquema que toma al espectador por un gilipollas que no sabe elegir.

* 4. Más: la crítica, en España, contribuye a secularizar la separación entre minoritario y mayoritario, uno de nuestros males endémicos. Se trata de una extensión, consciente o no, de los prejuicios del público. Y no es que no haya críticos sin prejuicios; los hay a patadas. Pero no cuando escriben, con contadas excepciones.

Espectadores, durante un concierto. | Foto: EL MUNDO

Espectadores, durante un concierto. | Foto: EL MUNDO
* 5. Capítulo de excepciones: quede claro que todo esto es una generalización, que hay críticos, pocos, contados, que hacen su trabajo aunque arda Roma. Y ojo: hablo de crítica y no de periodismo musical. Ése me parece bastante digno.

* 6. Como los niños pequeños, a mí también me da miedo golpear en soledad. Por eso voy a apoyarme en un primo de zumosol que acaba de escribir algo parecido en la acera de enfrente. Tiene varios siglos más de experiencia que este cronista, que no es digno ni de citarle. O, esperen, sí: carguen contra él también los críticos a esta crítica, si los hubiese.

* 7. Epílogo evidente: ¿y este blog? ¿Se salva de la quema? Pues lógicamente no. Este blog es más bien un McDonalds de la cosa, que ofrece no críticas bien cocinadas, sino hamburguesas escritas y mcnuggets musicales. Un abrevadero para el gran rebaño que, si tiene alguna virtud, es la de sacudir las aguas estancadas, putrefactas.

* 8. Tengo mucho amigos críticos, y alguno más que amigo incluso. ¿Y si no me hablan después de esto? Pues bien, amigos míos: sabed que todos vosotros estáis en el capítulo de excepciones, ¿eh? Los malos son los demás. Todos los demás. Vosotros no.

* 9. Coño, ahora que lo pienso… Tampoco me refería exactamente a mis conocidos que se dedican a la crítica. ¡No, no me refería a vosotros! Eh… Bueno, y si alguien en alguna discográfica, o algún artista amiguete o así se ha dado por aludido, pues… No, tampoco era por vosotros. ¡Lo juro! Los malos siempre son los demás. El infierno es el otro.

* 10. Creo que, ejem, voy a darle una vuelta al decálogo y…

Written by Marisol García

February 24, 2010 at 4:49 pm

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el crítico pope

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Por Ignacio Echevarría – El Mercurio, 13 de abril de 2008

Si bien favorece la emergencia de nuevas voces y puntos de vistas, la desaparición de esta figura hegemónica constituye, según el crítico español, “un indicio inequívoco de la merma de la crítica, de su función cada vez más problemática”.

Semanas atrás se celebró en Buenos Aires un encuentro sobre crítica y medios de comunicación. Al encuentro, coordinado por el escritor y agitador cultural Rodolfo Fogwill, bien conocido por estos pagos, asistieron varios críticos y periodistas chilenos. Entre ellos Álvaro Matus y Pedro Pablo Guerrero, quienes, con perspectivas concéntricas, abordaron un asunto -el del crítico pope, es decir, aquel que desempeña un papel hegemónico dentro de un determinado sistema literario- que sin duda concierne muy especialmente a Chile, pero que tiene que ver, más generalmente, con la función tradicional que hasta hace bien poco ha solido corresponder al crítico cabal, entendiendo por tal aquel que, más allá del comentario sucesivo de los libros que caen en sus manos, aspira a ordenar la visión que alcanza a tener de la literatura de su tiempo y a influir en la recepción que ésta obtiene.

No solamente la pluralidad de los medios de comunicación, sino también su sometimiento generalizado a las consignas de la industria cultural y el desmantelamiento correspondiente de toda tribuna de autoridad susceptible de interferir en las tendenciosas dinámicas del mercado han terminado por extinguir, dentro y fuera de Chile, esta especie de crítico, cuya sola evocación no deja de suscitar toda suerte de aprensiones y de ironías. En esta misma columna se evocaba hace unos semanas la caricatura que se hacía de él en la figura de Anton Ego, el crítico gastronómico que tanto protagonismo acapara en la película de animación Ratatouille (Disney&Pixar). Pero cualquiera conserva en su mente modelos aún más plausibles de crítico pope brindados por el cine, como ese Edison Dewit (George Sanders), crítico teatral que narraba la historia de Margo Channing (Bette Davis) en Eva al desnudo, de Joseph L. Mankiewicz (1950). Se trata, por lo general, de figuras que oscilan entre la antipatía, la arrogancia, la fatuidad y el cinismo, y ello aun si, por las razones que sea, resultan, pese a todo, atractivas o intimidantes.

Por lo que a Chile toca, la figura del crítico pope ha presentado características muy peculiares, debido tanto a la concentración de la prensa de este país en muy pocas manos como a la circunstancia, no del todo casual, de que dos de los críticos que en el transcurso del último siglo han ostentado una hegemonía más perentoria -Omer Emeth e Ignacio Valente, los dos desde las páginas de El Mercurio- pertenecieran al clero católico. En sus charlas de Buenos Aires, Matus daba cumplida y razonada noticia de este dato realmente insólito, mientras Guerrero abordaba específicamente el caso de Ignacio Valente, cuyo puesto ha encontrado sin duda quien lo ocupe (Camilo Marks, en la actualidad), pero cuya posición nadie ha heredado en realidad, debido más que nada a que, dadas las circunstancias, esa posición ha dejado de ser posible.

Esta última consideración -la de que ya no hay lugar para un crítico pope, ni en Chile ni fuera de Chile- suele hacerse con satisfacción y alivio, en cuanto parece apuntar a una democratización del criterio cultural y a un socavamiento de las siempre incordiantes posiciones preponderantes. No cabe duda de que, dadas las circunstancias, en efecto, al crítico sólo le cabe el papel de francotirador más o menos emboscado en el espeso bosque del periodismo cultural y de la publicidad explícita o camuflada. No cabe duda de que la descentralización de la crítica favorece la emergencia y desarrollo de puntos de vista alternativos o inusuales (como fueron, desde Las Últimas Noticias, la críticas de Alejandro Zambra, o como vienen siendo, desde The Clinic, las de Mao Tse Tung). Nadie supone ya, por otra parte, que un crítico pueda dar cuenta él solo de la vastísima producción editorial, por muy ceñido y supuestamente representativo que sea su criterio seleccionador.

Pese a lo cual, hay que admitir que la extinción del crítico pope constituye un indicio inequívoco de la merma de la crítica, de su función cada vez más problemática. Pues se trataba, en definitiva, de una figura de enorme utilidad, tanto para los lectores como para los escritores, que se servían de ella para orientarse o construirse, ya fuera por afinidad o por antagonismo, una y otro contrastados a lo largo de una relación que se prolongaba en el tiempo y que entrañaba un caudal compartido de lecturas. Y que entrañaba, no tanto el acatamiento de una presunta autoridad (siempre susceptible de ser impugnada), como el reconocimiento de una comunidad (la que esa autoridad interpelaba, una comunidad construida por lecturas e intereses compartidos) capaz de sostener, a través de ella, una discusión no distorsionada directamente por los eslóganes comerciales y las cifras de ventas.

Dadas las circunstancias, al crítico sólo le cabe el papel de francotirador más o menos emboscado en el espeso bosque del periodismo cultural y de la publicidad explícita o camuflada.

Written by Marisol García

February 24, 2010 at 4:34 pm

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la muy crítica crítica

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FUENTE: JAVIER MARÍAS, Literatura y fantasma, Alfaguara, Madrid, 2001, págs. 223-229


En varias ocasiones, más en entrevistas que por escrito, me he referido al lamentable o crítico estado de la crítica literaria en España, aunque los adjetivos deberían hacerse extensivos a la cinematográfica y puede que a otras que leo poco. He solido recibir por ello reproches e imprecaciones de críticos, de subcríticos y de colegas escritores, apoyados siempre en la argumentación más taimada y a la vez ramplona que darse pueda, a saber: ¿Cómo se atreve a criticar a la crítica un autor que en general ha sido muy bien tratado por ella? Se delataban así mis amonestadores, que sólo parecen concebir que un escritor hable de lo que atañe a todos según le vaya a él en la feria. Precisamente porque la crítica ha sido más bien generosa con mis libros me he permitido calificar de lamentable y crítico su actual estado. De haberles sido más bien adversa, me habría abstenido, no fuera a tacharse mi opinión entonces de agraviada y vengativa. Lo cierto es que así sigo pensando de la crítica o de los críticos -el matiz es irrelevante-, con cuantas excepciones se quieran; y por eso me aventuro ahora a exponer unas “reglas del juego” que afectarían tanto a los escritores o artistas como a sus jueces públicos. No pretendo, desde luego, que nadie las respete ni las tome siquiera en cuenta, ni otorgarles más valor del que pudieran merecer las que expusiera cualquier otro, es decir, más valor que el subjetivo. Son tan sólo las que creo que deberían observarse; algunas tan elementales que sería fácil acusarme de descubrir mediterráneos. Si hay que hablar de ellas y enumerarlas -eso es lo grave-, es porque rara vez se cumplen. Lo más probable es que yo mismo haya incumplido algunas, pero eso no sería óbice para propugnarlas. Como siempre en estos casos, esas reglas se formulan más como prohibiciones o disuasiones que como obligaciones, esto es: por la vía negativa.

1. Un novelista no debería hacer nunca crítica de novela, ni un poeta de poesía, sobre todo de las de sus compatriotas. Juzgar públicamente la labor de otros cuando también es la propia presupone que si uno es capaz de señalar los defectos y talentos ajenos, posee la llave para no incurrir en los primeros y saber que cuanto da a la imprenta encierra de los segundos. Es por tanto un acto de soberbia, dejando la inelegancia aparte. Que en la mayoría de países se dé esta práctica -que en los Estados Unidos escriban críticas Updike o Barth o Sontag; en Francia Dominique Fernández o Angelo Rinaldi- no la hace justificable, sino que muestra tan sólo que lo indebido ocurre en todas partes.

2. Por si no bastara este argumento, cabe añadir que esa costumbre propicia dos tentaciones por igual indeseables: la alabanza o favor mutuos; la represalia, el ojo por ojo, la venganza.

3. Si quien es sólo crítico pase un día, como sin cesar sucede, a ser poeta o novelista publicado, debe abandonar al instante el ejercicio de la crítica y no regresar a él más que si renuncia a sus novelas o poesías, y no temporalmente -sería alternar ventajas-, sino para siempre.

4. Si un crítico publica libros, del género que sean, en una editorial determinada, a partir de ese momento debe abstenerse de reseñar obras que su editorial publique. Con ello no sólo evitará parecer lo que parecen tantos -agentes de promoción de algunas casas-, sino que se ahorrará problemas con su editor si, honrado, se atreviera a denostar un producto suyo.

5. Los críticos no deberían tratar a los autores, menos aún a los editores. Menos probabilidades de que los primeros “compren” a sus jueces -o así parezca-, ya que la inversión sería muy alta por proteger unos cuantos libros, los que escriben. La inversión de los segundos sería más plausible y más rentable, pues protegerían centenares de títulos, los que editan. Lo mismo sería aplicable, en cine, a directores y productores.

6. Los críticos han de ser sinceros. Ésta es sin duda la mayor obviedad de todas, también la más incumplida. Han de tener bien presente que fingir gusto por lo despreciado, o reprobación hacia lo estimado, es extremadamente difícil, hay que ser un verdadero artista para lograrlo. Dicho de otro modo, han de saber que el elogio insincero se percibe insincero, como la condena esforzada se percibe forzada. El placer o el fastidio que procuran una película o un libro -a lo largo de un mínimo de dos horas- son demasiado agudos para que no se trasluzcan a través de las traicioneras palabras. Hay críticas sembradas de elogios que el lector sabe rutinarios y huecos, “dictados”, y las hay llenas de denuestos que el lector nota impostados o inducidos, “sobrevenidos” y aun ordenados. Esas críticas no son sólo corruptas, sino sobre todo inútiles. Un crítico puede o no estar preparado, acertar o equivocarse, ser un lince o un mendrugo. Pero necesita decir lo que piensa, porque si esto falla -y falla tan a menudo que resulta un escándalo-, su crítica no interesa, ni tan siquiera engaña, y nace muerta.

7. Los motivos posibles para esa insinceridad o corrupción no son pocos. Un crítico debe ocuparse de la obra, no del autor de la obra. Los de nuestro país no osan reconocer casi nunca que es horrible, o floja, la nueva novela o película de quien las hizo buenas o goza de prestigiosa bula y de vasallaje, si son muy desfachatados, hablarán de una nueva obra maestra. Si no tanto, escamotearán su negativo o tibio juicio rememorando pasadas proezas y atravesando de puntillas el recentísimo adefesio. Asimismo callarán las virtudes de quien esté mal visto o merezca ser “castigado”. Y el crítico debe siempre exponer su verdad, tan educada y respetuosamente como le convenga.

8. Práctica muy habitual en España es defenestrar a un autor para complacer o halagar o rendir pleitesía a otro, enemigo del primero. El crítico sabe que si elogia al escritor A, a quien el autor B tiene tirria o juzga pésimo, B no sólo va a burlarse de él o a reprochárselo, sino quizá a echárselo en cara como si lo hubiera ofendido personalmente. Es éste un país desleal en el que mucha gente exige lealtades descabelladas. Y un crítico no debería jamás ceder a semejantes exigencias, ni al ataque ni a la loa por asimilación ni “contagio”.

9. Si un crítico ha tenido un encontronazo o polémica con un escritor, sólo le cabe abstenerse en el futuro de reseñar sus libros. Porque si los pone mal, parecerá venganza. Y si bien, que quiere reconciliarse o hacerse perdonar o congraciarse. Si además de la apariencia se diera el hecho, ese crítico sería un corrupto que aprovecharía su poder efímero para ajustar cuentas personales.

10. Un crítico no debe aceptar indicaciones ni imposiciones del medio para el que escribe. Si un autor publica artículos en un periódico, es probable que los de la competencia maltraten sus libros por sistema, o les hagan caso omiso. De la misma manera, es común que los de los columnistas propios sean invariable y monográficamente ensalzados. Esto ocurre sin rubor ni pausa, más en unos diarios que en otros, o en unos con mayor descaro.

11. Un escritor no debe responder jamás públicamente al crítico de su obra. En privado, sólo si se da la circunstancia de que lo conoce de antemano y lo hace a título personal (dar escuetamente las gracias es otra cosa). Al publicar su novela o su poesía o su ensayo, el autor los expone por su voluntad a la opinión ajena y, por inepta o injusta que le parezca la de un crítico, ha de callar públicamente (en su casa puede hacerle vudú si quiere). Cualquiera, no sólo el reseñista, está en su derecho a opinar lo que se le antoje sobre lo que le fue ofrecido. El artista puede enfadarse, y se enfadará de hecho, pero en su estudio o en la tertulia. Porque no está facultado para discutir con objetividad y ante testigos sobre lo que ha creado.

12. El escritor no debe mencionar por su nombre a ningún crítico, ni para alabarlo ni para maldecirlo. Si hace lo primero, dará la impresión de que le está agradeciendo un favor pasado o trabajándose uno futuro. Si lo segundo, parecerá que se está resarciendo de algún varapalo.

13. Sólo hay dos excepciones a esta regla. Si el crítico, en vez de analizar la obra, se ha dedicado a la disección del autor y a soltar sobre él falsedades, éste tendrá tanto derecho a responderle y desmentirle como si el calumniador no fuera un crítico o supuesto crítico. Esta excepción podría darse con frecuencia en España, donde se leen numerosas invectivas, ad hominem, que ni merecen el nombre de críticas.

14. La segunda excepción es legítima cuando un crítico acusa erróneamente a un autor de cometer un error concreto. Por ejemplo, un tal Senabre culpó una vez a mi escritura de un despropósito suyo de lectura, creyendo que un hijo hipotético e inexistente del narrador era el mismo niño que un hermano muerto de éste, una falta de atención imperdonable que descalifica al crítico por partida doble, por leer mal y por acusar en falso; y así es permitido rebatirle su injusticia. No lo sería nunca, en cambio, discutir o desautorizar su juicio de valor, por negativo que fuera.

15. Un crítico no debe rebajarse a señalar en detalle supuestas incorrecciones o faltas del autor, como si en vez de ejercer su alto oficio estuviera corrigiendo exámenes de párvulos con lápiz rojo. En primer lugar, porque quienes lo hacen yerran con demasiada frecuencia. En segundo, porque en literatura es difícil saber qué es una incorrección y qué una transgresión, una opción estética deliberada (para algunos de esos vigías no existirían la hipérbole ni la metáfora, no habría erotesis ni aposiópesis ni catacresis ni hipálage, no habría literatura). Y en tercero, porque, perdiéndose en esas minucias, producen una impresión de absoluta impotencia, como si no tuvieran ni una idea con qué llenar la página (uno de ellos dedicó catorce líneas una vez, catorce, a reprocharme un desliz léxico).

16. Si los escritores no son gremiales ni solidarios, los críticos sí lo son, lo cual acentúa la diferencia entre unos y otros que los segundos a menudo quieren negar, considerándose tan “creadores” como los primeros. Los críticos, así pues, no deberían reaccionar corporativamente si un escritor los enjuicia de manera negativa en su conjunto. Sería alarmante que muchos se dieran por aludidos, como ha ocurrido otras veces, cuando uno se está refiriendo tan sólo a bastantes. Insisto en que estas “reglas” son subjetivas y elementales. Pero quien lea suplementos y revistas literarias o cinematográficas, quien vea programas librescos y frecuente la crítica universitaria, quien asista a cursos de verano y a presentaciones de libros y fallos de premios y a festivales y estrenos de teatro y cine, será capaz de responderse si alguna de ellas se cumple.

17. Olvidaba una última que se expresa como duda: un escritor, probablemente, no debe exponer “reglas del juego” entre críticos y criticados. Si esto fuera cierto, deberían arrojar de inmediato este artículo a la papelera.

Written by Marisol García

February 24, 2010 at 4:21 pm

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reflexiones sobre la crítica literaria

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Por J. Ernesto Ayala-Dip / El País – 10/07/2009

Hace algunos meses, un famoso escritor de nuestro país que vende millones de ejemplares de sus novelas en todo el mundo certificó una curiosa acta de defunción de la crítica literaria. Dijo algo así como que ésta (no aclaró en que lengua) sigue anclada en los años setenta y que los lectores le pasaron por encima. Le pasaron por encima a la crítica literaria, así lo expresó. No recuerdo en la afirmación ningún pesar. Más bien todo lo contrario. Una especie de liberación tras la justiciera operación de limpieza que los lectores (o “sus” lectores, esta instancia tampoco la precisó) tuvieron a bien llevar a cabo con lapidario resultado.

Este tipo de opiniones bien podrían alinearse con aquellas otras según las cuales el crítico literario no influye (o lo hace en términos irrelevantes) en la lista de los libros más leídos.

¿Hay alguien que todavía piense que la crítica literaria sirve para vender más? ¿Tiene el crítico que demostrar su capacidad de persuasión profesional en el terreno mercantil, por no decir demostrar sus dotes casi de chalán? Y lo que sería letal para su supervivencia: ¿tiene que garantizar a las empresas periodísticas que contratan sus servicios una influencia mediática, siempre imposible de medir, sobre todo en una época en la que está demostrado que un presidente de Gobierno o un ministro esgrimen más credibilidad que un crítico para dicha difusión? ¿No sería más de sentido común exigir al crítico, puestos a exigir con rigor, una eficacia y una transparencia comunicativas (que no abaratar el código específico) a tono con el medio que utiliza para expresar sus análisis, y una seriedad interpretativa amasada con los cuerpos teóricos más contrastados en el campo de la crítica literaria?

Las palabras del escritor famoso que vende millones de ejemplares en todo el mundo tienen su importancia. Las tienen porque ilustran cierto inquietante síntoma cultural; porque no dejan de mostrar el costado más trivial e insustancial de una parte desinformada de la sociedad, incluida a veces en ella el respetable (y necesario) club de los autores que venden millones de ejemplares.

Los lectores, claro está, no tienen la obligación de estar informados al dedillo de las escuelas narratológicas que conforman el abanico teórico del análisis literario, aunque tal vez sí conocer que en la sociedad en la que viven hay unas personas cuya profesión es fundamentar con criterio y argumentos autorizados la bondad o el descrédito estéticos de determinados libros.

Si los lectores no, los autores de ficción (y los de no ficción, dada la difusa frontera que los divide a veces) sí que están obligados como mínimo a no colaborar a las muchas desinformaciones que padece un sector no pequeño de la ciudadanía, siendo la figura del crítico literario una de ellas.

El recurrente tópico del crítico como un individuo que al fracasar como novelista se convierte en crítico literario (se supone que también fracasado) es casi un elogio si se compara con el hecho de pertenecer a un colectivo que se ha ganado a pulso ser pasado “por encima” por los lectores del novelista de turno que se siente incomprendido por esa misma crítica apisonada.

La crítica literaria es una actividad especulativa. Su peculiar solidez estriba en el buen gobierno de las incertidumbres entre las que se mueve. Sus leyes no tienen la consistencia demostrativa de las ciencias, pero las tiene, y siendo aun aproximativas las ampara el rigor de la tradición literaria y de la clasicidad (incluida, por supuesto, la clasicidad contemporánea).

Conceptos como coherencia y equilibrios internos, verosimilitud narrativa y verdad artística, la más o menos consciente idea de un canon gravitando en el examen textual, el siempre proteico concepto de belleza, entre otros, son operativos. Tal vez haya quienes crean conveniente que estos conceptos se apoyen en el psicoanálisis, otros en la sociología, o en la filosofía, o en la historia.

Hubo quienes abogaron por la beligerancia, como Charles Baudelaire. William Butler Yeats decía, siguiendo los pasos de Northrop Frye (que se oponía a la refutación como método de interpretación), que se puede objetar a Hegel pero nunca el Cantar de los Cantares. Otros la entendieron como una disciplina con rango de creación autónoma, como Oscar Wilde. Walter Benjamin, siguiendo al autor de Las flores del mal, insistió en la praxis crítica como un innegociable “combate literario”.

Ahora bien, está demostrado que ningún autor está libre de que un libro suyo caiga bajo el ojo de un crítico incompetente. O de alguien que oficie circunstancialmente como tal, que lamentablemente los hay. Y aunque el crítico maniobre también con una idea tan volátil como el gusto (pero que también cuenta), bien debería cuidarse de no abusar de ella hasta el punto de la arbitrariedad o el disimulo de sus lagunas conceptuales. También es un peligro para la obra literaria el crítico unidimensional. El epígono de una verdad estética suprema y a la larga siempre excluyente.

Pero eso es una cosa y otra muy distinta asistir impasible, cuando no a colaborar, al desprecio de la inteligencia crítica.

Written by Marisol García

October 14, 2009 at 9:58 pm

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Las costas extrañas de Alejandro Zambra

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Dice que en los escritores chilenos predomina el pánico a no ser comprendidos y que el crítico Ignacio Valente es “un buen lector encerrado en una infernal sala de lectura”. El poeta se la juega por Gonzalo Millán y Germán Marín para obtener el Premio Nacional de Literatura 2006, y nos adelanta la historia de su primera novela, “Bonsái”, que en febrero publicará Editorial Anagrama.

Por Javier García / La Nación, Jueves 17 de Noviembre de 2005

Durante tres años las hizo de crítico en “Las Últimas Noticias”, con su columna llamada “Hoja por hoja”. Por las manos (y la pluma) de Alejandro Zambra (30) pasaron decenas de libros buenos y otros excesivamente malos. Los días miércoles era su turno de despellejar o destacar autores nacionales y extranjeros. En dicho espacio afirmó que uno de los mejores poemas de Nicanor Parra era “La sonrisa del Papa nos preocupa”, y destacó el lugar privilegiado de Enrique Lihn en la literatura chilena. Pero no todo fueron flores: sobre la novela, “El zahir”, de Paulo Coelho, dijo que experimentaba “la impagable felicidad de no leerlo”, y sentenció que el escritor Cristián Barros era un autor pretencioso, que escribía con diccionario en mano. También hizo de las suyas en la sección “Escribieron en Chile un día”, de “The Clinic”, donde durante dos años criticó libros de gente como Pablo Rodríguez Grez o la animadora Krishna Navas.

Zambra, que ha publicado los poemarios “Bahía Inútil” y “Mudanza”, por estos días se dedica a la docencia, a la espera de que, en febrero, aparezca su primera novela, “Bonsái”, por Editorial Anagrama. El narrador es el tercer chileno fichado por el sello del editor Jorge Herralde, después de Roberto Bolaño y Pedro Lemebel.

-El escritor Mauricio Electorat dijo que críticos como tú “tienen una noción muy clara de lo que es la literatura. Son críticos puros, centrados en el texto y no en consideraciones religiosas u otras, como lo hacía el cura Valente”.

-Es generoso Electorat. Son enormes las diferencias del momento actual con los años en que Valente monologaba sobre sus gustos y disgustos literarios. Me parece que él era y es un buen lector en el lugar equivocado, un buen lector encerrado en una infernal sala de lectura. Hace un tiempo el escritor Gonzalo Contreras homenajeó a Valente en una columna con fines terapéuticos, donde evocó con nostalgia aquellos años de seguridad crítica, y denostó, de malas maneras, a los jóvenes críticos, que según él apenas saben donde están parados. Lo que le molesta a Contreras es lo mismo que le agrada a Electorat: que hay una cierta diversidad crítica, que es posible disentir, aunque los espacios sean pocos. En Chile, hay voces determinantes, como Patricia Espinosa, o el propio Álvaro Bisama.

-¿Qué críticos, nacionales y extranjeros lees con fervor?
-He puesto especial atención a algunos libros que han salido en los últimos años, como “La guerra contra el cliché”, de Martin Amis; “Pútrida patria”, de Sebald; “Costas extrañas”, de J. M. Coetzee; “Hallazgos y desarraigos”, de Mauricio Wacquez; y “Trayecto”, de Ignacio Echevarría. De los críticos del pasado: el doctor Johnson, Walter Benjamin y Borges, por supuesto. Hay un libro de ensayos sobre literatura del poeta W. H. Auden que siempre releo.

-¿Sientes que algunos escritores chilenos al momento de publicar, están más preocupados de lo que diga la crítica, y no de sus verdaderos propósitos?
-Si los tratan bien respiran hondo y si les dedican una mala reseña a lo sumo maldicen al culpable un par de semanas. Es como siempre ha sido: la mayoría de los escritores -chilenos o no- tienen demasiado claro qué es la literatura. Mi impresión es que entre los narradores chilenos predomina el pánico a no ser entendidos.

Written by Marisol García

July 28, 2009 at 9:10 pm

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chilenos feos, argentinos rudos

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Por Jorge Letelier y Jorge Morales / Mabuse – mayo 2006.

En la pasada polémica sobre la crítica de Eduardo “Quintín” Antín a La sagrada familia en una de sus crónicas de cobertura del BAFICI en la revista web TP: Trabajos prácticos (“Del chileno feo a la japonesa linda. Nastase, la estrella del día”), tuvimos un curioso e inesperado papel. El afamado crítico argentino (ex director de El Amante y el BAFICI) nos señaló como los responsables de haberlo “ensartado” con la ópera prima de Sebastián Campos. Quintín había leído en Mabuse los elogios a La sagrada familia (LSF) y por la confianza –según dice en la nota- que le merecía nuestro medio, fue a ver la cinta. Como ya se sabe, a Quintín no le gustó nada LSF y en menos de cinco líneas la hizo pedazos, despreciándola como película y a Campos como director. Aunque a la hora de enjuiciar, Quintín se caracteriza por ser despiadado y pontificar (de ahora en adelante para él no hay nada que discutir sobre LSF, es una mierda y punto), lo que pareció más insultante para Campos –que menospreció e ironizó sobre los pergaminos del argentino cayendo en la misma actitud destemplada de nuestros viejos cineastas- fue que, en estricto rigor, Quintín no hizo una crítica formal de LSF. En realidad, eso no es del todo cierto. Quintín hizo una crítica corta, apurada, inmediata, adrenalínica, muy de cobertura de festival, pero crítica al fin. Con más palabras es seguro que Quintín repetiría exactamente los mismos juicios, sólo explicaría con más claridad cada uno de los conceptos que vertió en el primer texto, pero la sentencia final sería igualmente devastadora.

Nuestro compañero Gonzalo Maza en Analízame dice que Quintín “quizás conozca al primer Ruiz, pero no está muy al tanto de Sergio Bravo o Pedro Chaskel o Patricio Kaulen. No es su culpa, me imagino. Muchos chilenos y críticos de cine chilenos no están muy al tanto de Sergio Bravo o Pedro Chaskel o Patricio Kaulen. Directa o indirectamente, LSF es tributaria de ese cine”. Es probable, pero tampoco importa. Algunas de las películas que vemos muchas veces las criticamos sin conocer demasiado el contexto en que fueron realizadas o el pasado cinematográfico del país que provienen. Cada película tiene una historia, una deuda, una patente, una inspiración que nos puede resultar totalmente desconocida, y sin embargo, podemos llegar a amarla u odiarla como obra única, indocumentada, en el aquí y ahora. Más aún, podemos construir un imaginario personal a partir de esa realidad lejana.

Lo que hay que entender es que la trascendencia de LSF no es tema para Quintín, es un tema nuestro. A nosotros nos importa el debut de Campos, a nosotros nos interesa el papel que ocupará en nuestra historia y qué pueda pasar con el cine chileno después de esta película. Quintín vio LSF como vio cualquier otro filme del festival y escribió lo que consideró pertinente en vista de que no le encontró mérito alguno. Estamos convencidos que es mejor que haya una crítica negativa por el que –se quiera o no- es el máximo referente de la crítica en Argentina (y si nos apuran hasta de la crítica de habla hispana) a que en su paso por BAFICI LSF le provocara indiferencia. De hecho, nos agrada que Quintín nos haya hecho caso y haya ido a ver la película en un festival que tiene más de 400 cintas donde perfectamente pudo haberla dejado pasar.

Por otro lado, la artificiosa polémica con que Las Últimas Noticias etiquetó las palabras de Quintín, estimulando un ambiente confrontacional con Campos (que según reveló el propio director en su blog se originó en un comunicado de prensa de la Universidad Alberto Hurtado que ocupó el ‘entuerto’ para promocionar su diplomado de cine en vista de que Quintín y Campos harían sendas charlas en el mismo), mostró una vez más la clásica costumbre chilena de esperar la sentencia extranjera para validar la juicio nacional, y mirar sólo el conflicto en su pequeñez y no en sus dimensiones más estimulantes de debate (curiosamente la promoción del “escándalo” nació en el mismo espacio –la Universidad- que debería cautelar e incentivar ese diálogo). Ascanio Cavallo en su comentario de la revista El Sábado de El Mercurio, había manifestado de manera mucho más clara y con más elementos su desconfianza a los méritos de LSF, pero ningún medio recogió esa postura disidente ni tampoco la molestia escrita a Cavallo por Carlos Flores (director de la Escuela de Cine donde estudió Campos), que defendió a LSF, eso sí, con más con pasión y fanatismo que con el rigor que dan sus años de experiencia como cineasta o profesor. Pero bastó que en un párrafo Quintín la pulverizara, para que rápidamente aguzáramos las tintas.

Para los seguidores de Quintín (que no son pocos en Chile), su opinión puede romper el monolítico bloque creado por la prensa en torno a las virtudes de LSF. Pero honestamente sería hasta un reto que a partir de la bravuconada conceptualmente mal elaborada de Quintín, empezáramos a diseccionar estéticamente la cinta de Campos.

Si bien El Amante, la revista de cine fundada por Quintín, no fue un modelo para Mabuse, fue una inspiración. Nos inspiraba la pasión, libertad y análisis de sus textos. Pero nos separaba (y nos sigue separando) esos incendiarios ataques a otros críticos o medios que tuvieran opiniones distintas a las de ellos porque no creemos que el camino de construcción y solidificación de un espacio pase por la burla y destrucción del resto, y El Amante tenía suficientes méritos y aciertos para perder el tiempo “corrigiendo” el camino de los demás, por muy ignorantes e idiotas que estos les parecieran a Quintín y Cía. Pese a esas diferencias, y a la arrogancia y soberbia de algunos de sus críticos, siempre la hemos considerado una revista muy valiosa como a Quintín, un paradigma de la crítica latinoamericana. Por lo que lamentamos el alejamiento de Quintín de El Amante, así como –en nuestras mismas páginas- alegamos por su abrupta salida del BAFICI, nos alegramos con su regreso en TP y nos sentimos gratificados de haber contado con su confianza. Sin embargo, y aunque perdamos la poca fe que le quede por nosotros, queremos reiterar que no podemos estar más en desacuerdo con él sobre LSF.

Sin duda que las películas cambian desde el lugar en que se las mire. Y quizás estamos demasiado obnubilados con la cinta de Campos (o quizás es el ejercicio inverso: demasiado decepcionados del resto de nuestro cine) que nos cuesta ver sus defectos, y que un alegato menor y rústico como el de Quintín despierta pasiones. No vamos a recapitular ahora todos los aciertos que tiene LSF ni a repetir porqué confiamos en lo que pueda hacer Campos. Pero aún así, y pese a que no todos en Mabuse tenemos la misma opinión ni pasión por la película, la mayoría pensamos que aunque LSF no sea una obra maestra ni capital, es la película que necesitábamos para que se remezca el ambiente, para que todo el polvo acumulado de tanta comedia picaresca comercial que nos consumió un cuarto de siglo, desaparezca para siempre. LSF abrió el apetito, enfrentó a los críticos, generó polémicas (serias y ridículas), hizo mucho ruido como lo hacen las películas que tienen algo que decir (porque arriesgan a costa de perder), y lo más importante, nos hizo hablar de cine. LSF tiene actitud. Es cine urgente, rudo, maltrecho e incorrecto. Pero es puro cine. Cine de “chileno feo”.

Written by Marisol García

July 28, 2009 at 9:07 pm

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Talk to the Newsroom: Ben Ratliff, Jazz and Pop Critic

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The New York Times / January 12, 2009

Ben Ratliff has been a jazz and pop critic at the New York Times since 1996. Born in New York City in 1968, he grew up in London and Rockland County, N.Y., and studied Classics at Columbia University. He is the author of “Jazz: A Critic’s Guide to the 100 Most Important Recordings” (2002), “Coltrane: The Story of a Sound” (2007) and “The Jazz Ear: Conversations Over Music” (2008).

Q. Why isn’t there more of an audience for “straight-ahead” jazz? Or put in a different way, how come established jazz artists who have been active since the ’50s or early ’60s are given only niche status (or no visibility at all) by the media? Do you feel the media plays a role/responsibiltiy regarding the public awareness of such artists as Freddie Hubbard, Barry Harris, Cedar Walton, for example? Why is it that the general (U.S.) public have no awareness or appreciation of this genre?
— Paul Loubriel

A. Paul, this is a big question. I’ll try to hit some parts of it but I probably won’t answer it to your satisfaction.

In the last 60 years, people almost completely stopped dancing to jazz, and far fewer people grew up with pianos in the house. I think that has a lot to do with why jazz is no longer the popular vernacular art it used to be. When you dance to music (in all ways — partner dancing, stepping, headbanging — just reacting to music with your body) or when you play it, then you own it. A lot of people born since 1960 don’t feel that they own jazz.

Absolutely, the media plays a role in why the average person doesn’t know who Cedar Walton is. But I think the mainstream media — obviously we’re not talking about jazz magazines like Downbeat, which has Benny Golson on the cover this month (a good example of the kind of artist you’re talking about) — doesn’t, by definition, deal with the kind of art that post-bop mainstream jazz has become, which is an art of tradition and very slow refinements.

Mainstream publications, generally, want to run music stories about what’s new or radically different, or about trends. (This could get into a larger issue about the shallowness of the general perception of “news.”) With classical music, they put a lot of stock in premieres or big, notable new compositions. In jazz there are few premieres and few big, notable new compositions. One has to sniff out what’s interesting, however it presents itself: it could be a one-night gig attended by 15 people or a sold-out run.

As for the general public, they’re not buying albums as much anymore, and as much as jazz is a recordings medium at all, it’s still an album art.

I believe that jazz needs more jazz clubs (with small cover charges), because it’s still a social music. The way to know about Cedar Walton in 2009 is to go see him at the Village Vanguard.

By the way, I see that The Times has mentioned Cedar Walton 247 times, in reviews and articles and listings, since 1980. Not too bad.

Q. You consistently do two very helpful things in your jazz reviews. First, along with describing the musical experience, you subtly work in nuggets of the music’s history, “teaching” jazz roots even as you review a single performance drawing on them. Second, you artfully suggest, in words, what the actual aural experience in the nightclub or concert hall was like, so that I sometimes feel as though I might have been seated in the audience myself — and might not even agree with your interpretation of what we’ve both “heard!” This is most welcome reviewing. I wonder what you think a jazz critic ought to minimally try to accomplish in a review, especially since, given brief engagements and steep ticket prices and cover charges, most of your readers won’t hear the musicians you’ve heard in the circumstances you’ve heard them.
— Ivan Webster, New York

A. Ivan, I try not to write play-by-play criticism about a gig, because it’s just too boring for non-initiates. I have notes to guide me, but generally I can remember two or three or four moments in the gig when something really got cracking in the music: a shift, a contrast, a confluence of things, or a little gesture that says exactly what kind of musician we’re dealing with. I try to write from a kind of sense memory and I tend to think of the music as almost a physical, visible thing.

Sometimes, though, you have to deal with more than just music. You’re not sitting there in the dark with headphones on: you’re taking part in the two-way (performers and audience) ritual of a concert. The performer’s attitude, body language, his total rhetoric, is important. What’s going on in the audience, how it’s reacting physically and intellectually, is important, too.

I like to write about shows at the beginning of a run at the Village Vanguard, or Iridium, or the Jazz Standard, or wherever, so that readers can go see it before it’s over. I also like to write about regular weekly residencies, like the Mandingo Ambassadors at Barbès, or Forró in the Dark at Nublu: those kinds of gigs create an environment that’s great for the clubs, great for their neighborhoods, great for the musical culture of this city.

But sometimes I write about concerts that only happen once, and leave the reader thinking “why didn’t he let me know about that when I could have still bought a ticket?” Well, sometimes it’s worth fighting against mainstream media becoming completely service-oriented. (It’s a fine line, sometimes, between an excited, optimistic preview piece and what publicists do.) Something good happened in a club in such a place at such an hour: that’s cultural news. So you can’t see it yourself tonight? Tough. You still deserve to know about it.

Q. Who, in the current jazz scene, will be thought of as a true innovator 50 years from now and why? My favorite jazz innovators of 40-50-60 years ago are Miles, Trane, Mingus, Monk, Bird and Duke (no surprises there!).
— Kris Spencer, Detroit

A. Besides the obvious question in this question — who’s really good out there — you’re also asking me who will be remembered, who will be heard widely among musicians, who will be written about and studied, and what people will understand as “innovation” in 50 years.

I gotta tell you, Kris, I don’t measure jazz musicians by innovation. I measure them by how much they are their greatest selves. Sometimes an idea that’s basically ancient can be the freshest, most explosive thing, if it’s played with real presence and authority. Or an idea that mixes the ancient with the contemporary: even better.

But one thing is for sure: whoever is seen as innovative and important in 50 years is someone who is going to have had a lot of gigs with a steady working group, or a series of working groups. Lots, lots, lots. This is how any jazz becomes important and great. We need jazz clubs right now, and affordable ones.

But I know what you mean. Here’s some bandleaders, musicians, and bands in jazz who have come along in the last 10-some years who might well be important in 50 years:

Jason Moran, Guillermo Klein, Stacy Dillard, Miguel Zenón, Dafnis Prieto, Robert Glasper, Darcy James Argue, Tyshawn Sorey, Jenny Scheinman, the Bad Plus (and its constituent parts Ethan Iverson, Reid Anderson, and David King), Marcus Gilmore, Nasheet Waits.

There are lots of others, I promise you. I will soon have regrets about who didn’t spring to mind.

Live Performances vs. Recordings

Q. I have two questions. First, as a fairly recent convert to Jazz, is it just me or is it a common knowledge to Jazz lovers that Live Jazz is almost infinitely better then even a great recording on a good quality home sound system. Sure seems that way to me. Secondly, and as a guitar player myself, I’m wondering if you, or anyone, might know how Django Reinhardt was able to do some of those seemingly impossible runs up the neck- especially with a deformed left hand.
— Gene Bloxsom

A. I’m kind of mystical about this, Gene. Yes, I do think that live jazz is often better. Jazz is about revision and development: it’s always going somewhere. There are great jazz records, a lot of them, but I think that in jazz, records are finally not really the point. I find I can take the measure of a musician or a band much better by seeing him/her/it live, over a few nights, than digesting something fixed and created away from audiences, like a studio record.

As for Django Reinhardt, just watch this and I think you’ll get your answer.

A Cultural Shift Toward Jazz?

Q. Now that Barack Obama has said there will be jazz in the White House — does that mean we’re at the end of stupid and the beginning of smart?
— James Brinsfield

A. I think that we tend to look at our president and think, this is us. If that this-is-us perception includes President-elect Obama’s interest in John Coltrane, say, it might be a meaningful thing. If he installed a “secretary of culture” who knew a lot about jazz and Afro-Latin music, there might actually be concrete results.

I don’t know yet what Mr. Obama is going to do for jazz. I thought it was clever that after his acceptance speech he used one of the same Brooks & Dunn country songs (“Only in America”) that George W. Bush had used on the campaign trail in 2004. Maybe that’s the jazz process: using an old song to new ends.

10 Very Good Jazz Albums

Q. What are, by your lights, the 10 best jazz albums released since your guide to jazz was published?
— Errol McDonald

A. Here are 10 very good ones, not in any particular order, since 2002:

Andrew Hill: “Time Lines”
Gonzalo Rubalcaba: “Avatar”
Jason Moran: “Modernistic”
Guillermo Klein: “Filtros”
Maria Schneider: “Blue Sky”
Wayne Shorter Quartet: “Beyond the Sound Barrier”
Rudresh Mahanthappa: “Kinsmen”
Ravi Coltrane: “In Flux”
Miguel Zenón: “Jibaro”
Branford Marsalis: “Braggtown”

Higher Education and Jazz

Q. I’ve read that jazz studies programs at the university level are thriving, which if true struck me as a pleasant surprise. Yet at the same time, would you see this as a positive indicator for jazz’s commercial viability, or could it push it off even further into a niche segment?
— FL from Philadelphia

Q. What has been the effect of music schools on jazz? More and more players are getting more and more training and achieving ever-greater technical skill. But has this helped or hindered the development of jazz as an idiosyncratic and personal art?
— Michael Hochanadel, Schenectady, N.Y.

A. Jazz is a compound that keeps getting bigger. What started out as a fusion (of African and Caribbean and European elements) kept rolling, picking up more as it went along. Many of those additive elements have been personal languages: styles of arrangement and composition and improvisation as put forth by Armstrong-Ellington-Basie-Monk-Parker-Rodriguez-Rollins-Jamal-Vaughan-Jamal-Coltrane-Davis-Silver-Coleman-Giuffre-Hancock-Bley-Shorter-Metheny-Marsalis-Frisell-Douglas-Mehldau, and on and on.

And as the music grows bigger, the audience grows smaller. You’re right, FL from Philly, that university-level jazz studies are thriving. But I worry about all those graduates: Where are they going to play? Who’s going to listen to them?

We need more audiences, but we also need more education of audiences. Jazz should be taught as a natural part of our cultural patrimony.

Everyone’s experience with higher education is different. I don’t think you want to blame music schools too much: Miles Davis went to one, and it didn’t ruin him. Sometimes people need an education to learn what they eventually want to react against. Those who are teaching jazz currently at the New School or Cal Arts or the Manhattan School will have an enormous effect on the direction and orientation of jazz musicians in the next 10 years. That’s the way it goes.

Does all that jazz education make new jazz less approachable, more academic? Sometimes, yes, I can hear it. Especially where it’s not enough about rhythm. But more often I’m just hearing a band that hasn’t played live enough.

The Plight of the Unsigned Artist

Q. As a longtime reader and subscriber, it strikes me that the Times is clinging and catering to the dead business model of the “record business”, reviewing only label releases, reviewing performances by “signed” musicians. There is little doubt that “physical product” isn’t selling, and the trend is toward free downloads/alternative distribution/extensive touring. Why isn’t the Times working on the leading edge, exploring unsigned musicians who are choosing to pursue viable careers outside of the “biz” and exploring and reporting on the emerging new ways of finding ways to make money while pursuing a viable artistic career?
— Jeff Lynch, Harrisburg, Pa.

A. Before I say “we do!,” let me unravel your question a little bit.

Record labels for me are a kind of filter, one of many different ways that a musician or a band reaches my ears. Other ways I find out: the opinions of people I trust, some magazines, some Web sites, some blogs, opening acts, recommendations from musicians.

At this point, zillions of bands of all kinds can be “signed,” though being signed doesn’t necessarily mean a nice advance and tour support. And a lot of musicians or bands stay with tiny labels; being signed by Sony or Def Jam or Geffen or whatever does not necessarily lead to happiness and wealth. Being “signed” doesn’t particularly convey credibility. Being “unsigned” conveys a little less.

Jazz and pop musicians are putting out their own records all over the place. I’m thinking of some I have reviewed in recent years, by Dave Douglas, Eric Revis, Judith Berkson, Noah Preminger, Leron Thomas, Julie Feeney. If they’re doing it themselves, does that mean they’re unsigned?

What’s a viable career outside any form of “the biz,” including your own biz? How long can you do your art if you can’t feed your kids or yourself? You’re right that the record-business model is in decline, but most bands are still in the practice of putting out records of some kind, if only as calling cards for gigs.

I guess the question is, why don’t we review music in the form of songs from myspace pages, or streams from Web sites, or whatever, rather than albums on CD. Sometimes we do, when they’re worthwhile: in our Playlist column on Sunday, in live reviews, in previews. I’m sure we’ll be doing it more as time goes by.

I also tried to address music outside of the usual parameters of albums, publicists and the usual concert circuits in a series of articles called “America’s Music,” which wrapped up about a year ago. I wrote about music in this country that serves a community function, that brings people together, without really becoming a commercial concern, like H.B.C.U. marching bands, Czech-American polka in Nebraska and megachurch rock.

Maybe we should just cut out the middleman and review musicians when they’re rehearsing, before their first gig.

The Role of Race in Jazz

Q. What in your view does race have to do with jazz? Some have called it Great Black Music and consider it to be America’s true Classical Music. Historically, there is no question that this music arose from the amalgamation of martial instruments colliding with African rhythmns in the reactor of urban America. What role does race and culture play in contemporary jazz? The future of jazz?
— Chere Lott

A. Chere, jazz is really self-referential. It’s a hundred-year continuity: that’s the only way to make sense of it. And so it has a lot to do with tradition and cultural memory, even when it’s playing games with them. Race obviously plays an enormous part in tradition and cultural memory.

Just in realistic terms: when we talk about “jazz,” we’re talking about music currently played by people from the ages of, let’s say, 20 to 85. Three generations, lots of different styles. Plus, we’re almost never talking about jazz of this moment (the way we talk about, say, hiphop of this moment by thinking about what songs have come out over the last month). We’re talking about the whole of it. Are you asking me if it’s still black music? Yes, some of it, though in the past, more of it was more so. Any kind of person can become part of jazz now.

Jazz doesn’t represent American culture today. It represents those who are gifted and lucky enough to learn it. But I wouldn’t say any particular music represents the culture of America, because the culture of America is too broad for that.

Respect for Heavy Metal?

Q. Heavy metal is wildly popular again. This is heart-warming to me as a 36-year-old because many of us thought the music would never come back after the glory ride of the early 1980s. My question is why doesn’t the music merit much serious consideration? I know you — and some other serious and talented scribes — write about it on occasion, but over all it’s side-stepped by the mainstream and established media. That’s the way it was then and is now.
— Ray Hogan, Stamford, Conn.

A. Ray, do you mean over the last year? Or the last week? Or today?

Over the past year or so I’m remembering that we wrote about platinum metal and tiny-audience metal. Cynic, the Dio-era Black Sabbath box set, Opeth, Cannibal Corpse, Genghis Tron, Dillinger Escape Plan, Thrones, Megadeth, Ocrilim, Neurosis … I wrote a front page Arts & Leisure story about Metallica … Jon Caramanica hiked out to Jones Beach to write about the Mötley Crüe tour and stayed out until 3 a.m. on a recent morning reviewing Nachtmystium.

As for the rest of the mainstream and established media, I guess I’m not seeing much about metal in Newsweek. But you know that Lester Bangs hated Black Sabbath, don’t you? We’ve come a long way since then.

There is a certain midlevel meat-and-potatoes death metal that resists “serious consideration” outside of specialist quarters because … because … because so much of it sounds alike. It’s not bad that it sounds alike; it strengthens a tradition. But writing about it for a general audience is really hard work.

Places to Hear Music

Q. Curious what your favorite venues are for jazz, and why, and also perhaps the ones you don’t particularly like.
— Steve Kos

Q. What’s your favorite venue for live jazz, taking into consideration ambience, atmosphere and acoustics?
— Matt Moran, Evanston, Ill.

Q. As an occasional visitor, what are the best New York City (and northern New Jersey) venues for seeing rising players? If I don’t want Vanguard or Jazz Standard, where can I experiment on names I don’t know and (usually) find quality?
— Larry Ropeik,Silver Spring, Md.

A. I used to answer this by suggesting that you should be thinking in terms of who to see, not where to go. But I’m changing a little. It’s important to keep going to a place that you like, and to take chances when you don’t know the band.

I like places where music sounds close and physical, and where musicians like to hang out. In New York jazz, when it’s not for musicians, that seems to mean it’s for tourists. And I like tourists, but I don’t want to feel like one every night.

I have spent some very good nights at the Village Vanguard on Seventh Avenue South, Nublu on Avenue C, St. Nick’s Pub on St. Nicholas Avenue, the Lenox Lounge at Lenox and 125th, and Barbès on Sixth Avenue in Brooklyn. I like the Jazz Standard on East 27th Street, particularly the second table back near stage right.

As for music: Le Poisson Rouge, on Bleecker Street, is working hard on smart booking, and it shows. The Stone, on Avenue C, as well: every month a different musician is the curator. The atmosphere is a little ascetic, but I guess that’s the point. For a jazz club, the Jazz Gallery, on Hudson Street, presents a lot of composition-oriented projects — premieres of long pieces written on grant money. And its bookings are like an index of who’s getting serious out there.

I’ve also felt very happy at the Bowery Poetry Club, but it doesn’t only book music.

I think I’m not alone in my problem with the Blue Note. I feel like I’m in an airplane there, and I’ve never liked the bright sound very much.

You’re asking about jazz, but I have been really happy to see the flourishing of do-it-yourself rock venues around Manhattan and Brooklyn, like Death By Audio, Less Artists More Condos and Silent Barn. And speaking of do-it-yourself, I always really liked Phill Niblock’s Experimental Intermedia on Centre Street. He’s been doing it himself since 1973. In this city that’s an accomplishment.

Another Night, Another Concert?

Q. How many jazz sets/pop concerts do you attend on an average week?
— Serge Mezhburd

A. Between one and four, though during festival time in June it could be more.

Musical Roots of Jazz Critics?

Q. How much musical knowledge and playing ability does a jazz critic need? How would you compare that to a classical or pop critic?
— Joseph Ballerini

A. Mostly, the job is about lots of listening, and seeing lots of performances. That’s where almost all my information comes from — not sheet music.

But with all kinds of music — not just jazz and classical music — it helps to know a little bit about form and style, to compare and to anticipate.

It definitely helps to be able to play an instrument. It also helps to have some experience performing. I’ve played various instruments for a long time and I’m nothing more than amateur, but every bit of it has helped.

I can’t speak for classical critics. Pop critics, though, are generally dealing with what you might call audience theory as much as (or more than) music theory.

Finding Time to Listen

Q. I see you review concerts and recordings, jazz and pop music. How do you typically divide your listening time? How do you keep up with all the recordings and shows that aren’t directly related to your assignments, but are still broadly related to your work?
— Gavin Carney

A. Gavin, as for records — I call CDs records, because it’s recorded music — I listen when I’m not writing, exercising, eating, sleeping or helping children with homework. That’s not a lot of time per day.

My best listening is while driving, no question. My worst listening is on the subway, but I have to do it.

You do it when and where you can. And once in a while, you have a day without a deadline, and you want to clean your office, and you get a lot of listening done in one really intense stretch. Give me more of those, please.

Is Jazz Dead?

Q. Is jazz dead? Are we in a moment in history when even the most creative and talented musicians will find it impossible to “find their own voice”? After Coltrane, Monk and Mingus, maybe there’s really just nowhere else to go?
— Doug Stone

A. Coltrane, Monk and Mingus were geniuses, Doug, but they also lived during a time when there was a fair amount of intellectual and media interest in the culture of jazz, and also in the larger idea of cool. I know a fair amount of jazz-playing geniuses myself, but at the moment there are not a lot of people telling you that you would be crucially uninformed if you didn’t hear them.

Proclaiming something or other is dying or dead is a very media kind of thing to do. I have fallen into that trap myself, regretted it, and learned from it. Editors of magazines and newspapers really, really want writers to say that something is dead. Partly because it’s a dogmatic position that makes people’s blood boil, but partly because they don’t want to think any longer about whatever it is that they’re saying is dead. They want to cross off that box and move on.

Just in terms of volume, there are more jazz musicians and gigs than I can ever hear, and that’s in New York alone. About once every other month — in New York alone — I encounter a young player I’ve never heard of who astonishes me. (Forget about musicians in Cuba and Poland and Italy and Spain whom I may never get to hear.) It’s facile and compulsive, this need to say that an entire art form is dead.

Listening With Jazz Artists

Q. I’d like to ask you a question about your latest book, “The Jazz Ear.”

1) Which of the artist(s) that you interviewed made the biggest impression on you in terms of giving you new insight or a point of view you hadn’t anticipated?

2) Which did you feel was the most opaque or confounding?

— Gil Carlson

A. Gilmore, Thanks for asking about “The Jazz Ear,” which was adapted from articles I wrote about musicians in the Times.

1) Might be Dianne Reeves, because I don’t think I knew how much she comes from a singer/songwriter tradition rather than, say, a Sarah Vaughan tradition. Also, one tends to think that a singer of her abilities comes on stage and slays you from a great height because that’s all she knows how to do. Talking to her and listening to her choices of music — like that medley on Sam Cooke Live at the Copa where he’s running through hits and talking to the audience members at the same time, trying to earn their trust — made me understand how she comes out there concerned and thinking hard, using various strategies to win over the crowd by degrees.

2) Would be Ornette Coleman and Wayne Shorter, who are ninjas of the opaque. But I think there’s a reason why we like them opaque: around the fifth time you read what they have to say — about harmony or memory or life and death or what happens when we name things — you see that underneath the oracular statements are some very strong and simple ideas and a lot of humor.

More Latin Jazz, Por Favor

Q. Why do you not write more about Latin jazz artists, like Dave Valentin, Paquito D’Rivera or Tito Puente to name a few? They have contributed greatly to this genre. It would be nice to hear from you about this. I think the readers of The New York Times would benefit to know about these people.
— Julio C. Ramos, Bronx

A. Julio, Actually I reviewed Paquito D’Rivera 10 days ago, with an enormous picture of him by Earl Wilson on the front of the Arts section. And all of us — myself, Peter Watrous, Jon Pareles, Robert Palmer — wrote quite a lot about Tito when he was alive, and after.

As you probably know, right now we’re in a very good time for Latin jazz. Jazz as a whole, which was part Latin from the start, is becoming more Latin all the time. A few people that I (and Nate Chinen) have written about recently are Miguel Zenon, Papo Vazquez, Yosvany Terry, David Sanchez, Gonzalo Rubalcaba, the Afro-Latin Jazz Orchestra and the Spanish Harlem Orchestra.

Finding a Balance

Q. 1) Do you ever feel a conflict between your desire for jazz to be more popular and your desire to warn your readers away from bad musicians?

2) You have a difficult job; pretty much all jazz sounds the same today. I admire your ability to find new phrases to describe the exact same predictable concert. I’ll bet you could write most of your reviews before you even arrive at the club. How do you deal with the monotony?
— Josh, New York

A. Josh, you’re a stern fellow.

Here’s what I do. If there’s a musician who doesn’t do it for me in a gig or a record, and that musician has a very small constituency, I tend not to write about that musician. Even after I’ve gone to the trouble.

If a musician is pretty well known and plays a horrible gig, one writes about the horrible gig. But not so much in terms of “I’m warning you! This music could hurt you!” The conflict isn’t so much about how to protect jazz; it’s about how to stay calm. A degree of moderation is very important to me. Daily newspaper critics ought to be believable. One night I walked three miles after a bad gig, trying to figure out how to write a sufficiently negative review without seeming demented.

“Pretty much all jazz sounds the same today.” No.

“I’ll bet you could write…” No.

Innovation vs. Tradition in Jazz

Q. While there are numerous jazz artists today that are bringing new tonal and structural elements to their music, there are an equal number of artists that are simply dictating the bebop tradition. What value do you find in jazz musicians today who are merely recreating the past? Is a salute to tradition an equally appropriate approach to this music when the music itself has so much to do with breaking boundaries and pushing limits?

A second question: I understand you have addressed several questions dealing with jazz pedagogy, but I’d like to know your feelings on the current philosophy of jazz education. If a student is taught such a structured and specific approach to improvisation (for example, blowing corresponding scales over changes, etc.), will the student be unable to approach the music in a unique way?
— Matt Gold

A. Matthew, honestly, I don’t hear a lot of musicians these days who are “merely recreating the past.” That kind of thing is a sign of inexperience. I hear lots of references to older ways of playing, absolutely, particularly from bebop to Coltrane. But the better musicians do things to those older ways of playing. Naturally, they add newer language, or create mixtures of languages, that wouldn’t have occurred to players back then.

But, you know, I also hear lots of references to different kinds of free jazz that are up to 45 years old. Even free music forms its own traditions.

Your second question makes me think I implied that jazz education, by definition, works against musicians becoming good artists. I hope I didn’t. I don’t think that at all. Most contemporary jazz musicians go to school, learn a great deal, and in the process start to show who they are. School doesn’t make them unable to be unique and creative. Absolutely not.

It occurs to me, though, that when I hear musicians I don’t really want to think about where and how recently they went to school.

Is There a Jazz Stigma?

Q. Lately, I hear contemporary Indie/alternative/progressive rock groups playing with a lot of improvisation and employing some varied and flexible rhythms. They don’t sound all that far from jazz, but nobody ever calls them jazz groups. Do you think artists make efforts to avoid being called “jazz”; that it would be a career killer? And from another perspective: anytime musicians show any proficiency on their instruments or can sing in tune they are called “jazz influenced” (Norah Jones come to mind — there are others). What’s up with that?
— J.T., Dayton, N.J.

A. John, in the case of Norah Jones, people will tell you her music is jazz because she records for a jazz label, she’s a good pianist who has studied jazz, and because there are good improvisers in her group. Don’t believe them.

A lot of people will give you confusing information about jazz. Put 15 people from varied backgrounds in a room, ask them if they like jazz and if so, what. You’ll get very different answers. Bix Beiderbecke, Leonard Bernstein, Jill Scott, Tortoise, Tuck and Patti, Miles Davis, Albert Ayler, Machito, Stan Kenton, Al DiMeola, Paolo Conte, Steely Dan, Django Reinhardt, King Oliver, Squarepusher. Then there’s the Jazz Age, jazz dance and smooth jazz. Incredibly confusing

When people say something is “jazz-influenced” they generally means there’s a bunch of chords in it, it’s too slow or quiet to be a club banger, and it isn’t obviously coming from the 19th century classical tradition. Maybe, sometimes, it means it involves improvising. About the rock groups you mention — I’m not sure who you’re talking about, and this is all so subjective and vague that I’m not going to guess — the sense I get from talking to smart musicians who play “jazz-influenced” music in rock clubs is that they’re not really ready to be called anything in particular. They’re fighting the whole idea of category.

Would It Be Jazz?

Q. If I just listened to Mingus pluck an open string that he let resonate for a while, would I be hearing jazz?
— Elias Falcon, Brooklyn

A. No. You would be hearing Charles Mingus.

The Influence of Art Tatum

Q. I really enjoy your reviews and interviews as you have such a nice touch for providing insight that’s easy for a non-musician like me to understand.

I’ve always listened to jazz but never gave it much thought until about 10 years ago when someone gave me an Art Tatum CD. I was just blown away — thought I was listening to the music I’d waited all my life to hear. I’ve found quite a bit of his music, but there doesn’t seem to be much written about him. What do you think of Art Tatum — how important was— or is — his influence on jazz musicians? Do you think he really played too many notes? I love all those arpeggios, but some of my friends tell me those runs are unsophisticated and useless. Do you think his ornate style is why he isn’t as recognized as lesser players of his generation? I know those are a lot of questions, but I’m nearly rabid for the man, hungry for any information.
— Linda Humphers

A. Linda, you ask good questions. You’re right, Art Tatum is dazzling. Why don’t lots of pianists still try to sound like him?

Some definitely refer to him in their playing. Chucho Valdes and Eldar Djangirov, for example.

But one reason they mostly can’t is because his strength, physical control, vast memory and the speed of his decisions were all unique to him. Not everything can be learned. And he was much less interested in playing a single note and making it personal, like, say, Miles Davis did. That kind of thing inspires a lot more imitation.

But also, he violated one pretty essential rule of the jazz tradition, which is that it’s a music of bands. He made some great music with other people but he could make them sound unnecessary. I think he was generally better by himself. Hank Jones said something to the effect that even when he was accompanying singers, Tatum’s accompaniment would be another pianist’s whole performance.

I have trouble with all those runs, sure. I like music to be less overstuffed. But I also think they’re part of his language, not just ornamentation. I guess you’ve already found your way to the album called “20th Century Piano Genius,” solo recordings from house parties in the 1950s. I like those the best. And there’s a biography of him, too, “Too Marvelous For Words,” by James Lester.

Ray Barretto’s Band

Q. I was recently floored by a YouTube video I saw of Ray Barretto’s band playing “Ban Ban Qeure” featuring a young Ruben Blades. It features an incredible flute solo by a player I didn’t recognize. I haven’t been able to find a high quality recording, preferably on vinyl, of this version or at least by the same lineup. This is Latin jazz at it’s best. Do you have any information on the recorded works of this Barretto lineup? I would love to hear more.
— Matt Nyce

A. So that flute player is Artie Webb, who lives and works on the West Coast now, with Johnny Polanco y Su Conjunto Amistad. (Polanco’s new record, with Webb on it, is “Amistad Para El Mundo Entero.”)

This great video is mid-70s Ray Barretto, salsa turning hard toward jazz. For more from that time, you want the studio album “Barretto” and the live album “Tomorrow: Barretto Live in New York.” Both albums have “Ban Ban Quere” on it.

You can find all these things at, the online retailer for all things Afro-Latin.

Forming Opinions of Records

Q. How many times do you generally like to listen to a record before you feel “ready” to review it? Do you sometimes find, after publishing a review (and after weeks, months, maybe years of more listening…) that the record sounds considerably different than it did at first; even to the point you wish you could “take back,” or at least rewrite, the review? If so, is it more likely to happen with certain kinds of music than others? Or — after years of doing this, have your early impressions become pretty reliable?
— Sam Jeffries

A. I have to hear a record about three times, Sam. Then I start to feel comfortable with it. It’s a lot better if you can do this over the course of more than one day. First you’re feeling your way in the dark, then you start to know the landmarks.

All the time I am anxiously aware of music that I have heard barely or not at all, music that is new or recently old or older than me. There’s not much room in there for “You know what I’ll do? I’m gonna revise a few opinions.” I’m not really a list-maker. I go instinctively toward it or away from it. I think much less about my opinion.

To put it another way, if I am aware of a big change in opinion, it’s usually from haven’t-paid-much-attention to wow-this-is-great. Not so much from, say, positive to negative.

But you asked. “Midnite Vultures,” by Beck. I thought it was very clever at the time.

Does Rhythm Overwhelm Melody?

Q. I have been an ardent jazz listener and a semi-pro player for three decades. The first stuff that really grabbed hold of me were recordings of Prez, Bird, Miles, Stan Getz,and Wes, and the wonderful groups they were in. I can hear and sing back melodies in my head from each of them. With the exception of Parker, they weren’t “notey” players. They used space and told amazing stories. Skip to concerts I’ve gone to in recent times, and I’m disappointed so often that the quality of melodic beauty is missing, even though the musicians, some of them really famous, just play so many notes and go on chorus after chorus. I can’t leave the place whistling anything memorable, although there usually has been creative rhythm and group interaction. The big exception: Sonny Rollins. Maybe there has been an arc toward rhythm being of greater importance to players and listeners in the music, with fresher fields to explore there. Any thoughts?
— Tico Vogt, Saratoga Springs, N.Y.

A. If by “rhythm” you mean sections in odd meter or constantly changing rhythm, then yes, I think there has been a lot of that in jazz recently, probably too much. When there’s strong rhythm, strong groove, that’s a different thing, and I’m happy.

You are not the only person to recognize the decline of a sort of “narrative” melodic improvisation in jazz. It’s a problem. It’s about three hours’ drive from you, but you could go hear Fred Hersch at the Village Vanguard this week. He’s fighting the problem.

One Review, Two Reactions

Q. Quite admirable review of Steve Earle last Friday, comprising music, politics, the venue — in general, the overall vibe of what must have been a weird event: agrarian socialist meets masters of the universe. Is it unusual for a reviewer to take such a broad view of a performance? How long did it take you to figure out that live performance is, after all, a sometimes-jarring encounter between an artist’s message and the sensibilities of the audience?

Nice to have some national attention for one of Denver’s treasures, local hero and resident Dianne Reeves. Hooray!
— Donald Frazier

Q. I read your review of the Steve Earle and Alison Moorer concert at City Winery in New York City. While I can appreciate the contrast of song, content and origin to the very upscale venue, it seems that it (the review-the focus of your perspective) was at the expense of the artists. For one thing, as a husband and wife combo, they have a song entitled “Days aren’t long enough.” To my ear, this is an incredible melodic, poetic, heartfelt song. If they played it, and you ignored it, then I believe you made a bad judgment. If they didn’t play it, then that might have been their comment about the lack of intimacy at the venue. But I am at a loss as how best to express my disappointment in your not recognizing the most important aspect of any concert: the quality of the total performance, irregardless of the socio-economic gift wrap. After all, maybe the only fault Steve and Allison share, is to be out of “place.” Maybe they chose to try a venue not normally the kind of place where their performance would be heard/experienced. But to blame them for this, instead of focusing on the quality of their performance, does not give you a whole lot of stature. I normally find your reviews very helpful in illuminating real talent. I don’t believe you tried to do this.

BTW, KQED in San Francisco, our Public TV station, made an hourlong program on the 2008 Hardly, Strictly Bluegrass Festival. It is to my profound regret that in the many hours of being at that event, I missed Steve and Allison’s performance of that song. If you take the time to get a hold of the tape, you’ll understand what I am talking about, because their duet is filmed in the entirety: it is truly hair raising, in the best sense of the expression…
— Reader Name, City and State

A. I thought Steve Earle’s set at City Winery last week was pretty boss and I said so, though I know sometimes my praise isn’t universally taken as such. I wrote that he sang his songs as if he were crushing them. What I meant was that it was a very physical performance. He was really leaning into his music and applying pressure. I admired it.

I agree with the anonymous writer that criticism which talks about everything but the art itself is tiresome. But every concert is a ritual involving the audience and the performer, and in this case the venue made a difference, too. I thought the radical disjunction between the subjects of Earle’s songs and where they were being sung should be pointed out. You’re right: that disjunction isn’t his fault. But there it was, and I felt conscious of it every minute.

I wouldn’t blame anyone for taking a gig at a brand new club that would seem to be targeting the disappearing minority of the very rich. It’s a beautiful place, and music needs audiences, full stop. (It should be understood that it’s not an exclusive club: anyone can buy a ticket. The membership fees for making your own wine are not required if you just want to hear a gig.) It is unrealistic to expect a performer to bite the hand that feeds him. But considering how sensitive Earle is to seeing daily life as part of history, it struck me as odd that he didn’t comment on it.

Written by Marisol García

July 28, 2009 at 9:05 pm

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la conjura de los necios

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Mabuse recogió el guante de los ataques de la producción de Gente decente a la crítica nacional, con la intención de tratar de entender la pataleta y con la ingenua ambición de por fin sentarse a conversar de cine y no de números o de rostros con los realizadores. Aunque la historia dice que se trata de un diálogo de sordos, no perdemos la esperanza.

Por Jorge Letelier / MABUSE / 28/01/2005


Por momentos (más de los que uno quisiera), resulta indescifrable entender lo que pasa por la cabeza de un cineasta. No al momento de crear una obra, historia, guión o cómo se le llame, sino que al final del proceso, al momento de ver el producto terminado y proyectado en una pantalla. Se puede inferir, y con razón, que la cercanía con ese material durante largos meses y años, contamina la percepción y la pretendida lucidez para descubrir defectos, pifias, alguna escena con un plano de más o ese pequeño error de la cámara, por lo que este ejercicio resulta ser simplemente inabordable.

Pero si este acto de lucidez se demuestra como insalvable la mayor parte de las veces, peor resulta cuando todo o casi todo falla lastimosamente y la mirada fría y distanciada del crítico -y peor aún, del espectador- recoge inmisericordemente un producto que no da con la tecla pese a las buenas intenciones o explicaciones del cineasta. El tema puede sonar simple, y la falta de talento sin más asoma como la lógica explicación, aún a costa de presenciar la consabida pataleta y la defenestración del crítico. Pero hay casos en que no hay dos opiniones en torno a lo fallido o bochornoso de una obra, pero que es capaz de levantar airados reclamos y explicaciones que bordean el absurdo.

Gente decente
El episodio de hace algunos meses en torno a Gente decente, las críticas negativas y los furibundo ataques en contra de los críticos por parte de la producción del filme, trae a la memoria otras guerrillas similares que por desgracia ocurren en el cine chileno con la regularidad de las crisis económicas: cada cierto tiempo hay alguna cinta que las emprende contra los que critican mal la obra y luego del barullo se pasa a estadios más confortables de crecimiento. El único consenso en estos casos, ha sido la discutible idoneidad del filme en cuestión: Cómo aman los chilenos en los ochenta, Entrega total en los noventa, y Gente decente en los venturosos tiempos actuales.


El ejercicio de la crítica parece ser la única actividad que se asemeja al fútbol y como esta, siempre ha estado flanqueada por una constatación tan sinuosa como peligrosa: así como cualquier ciudadano es un potencial entrenador y tiene la solución para los males de la selección, cualquier espectador de cine tiene una opinión sobre las películas según una lógica implacable: “me gustó o no me gustó”. Y eso, en la mayoría de las veces, deja el trabajo de los críticos en un terreno de nadie, en una zona en que bien se puede pensar que es una actividad plenamente descartable.

Este conocimiento estandarizado del lenguaje audiovisual y la penetración transversal del cine en la cultura popular, transformaron su naturaleza en un saber público, a diferencia de la literatura o las artes plásticas. Y por ello, la desconfianza ante los críticos y la relativización que se hacen de sus juicios es parte de la vida diaria con la que debemos convivir. Y en esta constatación se ha basado también gran parte de las querellas contra la crítica nacional, este permanente ninguneo de las capacidades del crítico para analizar la obra en cuestión, y en el caso de los cuestionados, los cineastas, una defenestración lisa y llana contra los que escriben y -en algunos casos piensan- los filmes.

Seamos sinceros. La crítica de cine en nuestro país poco ha aportado al devenir de la actividad. Así como los cineastas poco se han prodigado en inteligencia, rigor o pasión en construir un corpus de cintas que logren decir algo del país y captar la atención del espectador. El ejercicio de la actividad se ha focalizado mayormente según la lógica cortoplacista, en la crítica impresionista de corto alcance que es incapaz de poner los filmes en alguna perspectiva (histórica, artística, social), y eso ha sido en parte responsabilidad de la muy curiosa situación editorial, que con su estructura duopólica no permite en su voracidad libre mercadista la existencia de medios más amables con la reflexión, no sólo la cinematográfica. Pero también ha sido miopía del resto de los involucrados, los cineastas, por su negativa a polemizar y a debatir según criterios artísticos, y los lectores y/o espectadores, por mantener con su indiferencia la actividad en terrenos eternamente marginales.


Hace diez años atrás, un inserto publicado en el diario El Mercurio por Leonardo Kocking luego del estreno de su filme Entrega total, pedía al público ignorar las críticas y asistir a las exhibiciones de su cinta para apoyar al cine chileno.

Resulta que la cinta protagonizada por María Erica Ramos y Axel Jodorowsky fue vapuleada por la crítica con ferocidad inusitada (con razón, porque la película era impresentable bajo todo punto de vista, y sin, porque los comentarios llegaron a límites mucho más allá de lo estrictamente cinematográfico, transformándose en muchos casos en denostaciones personales), pero el tema de fondo es que con esta curiosa experiencia, parecía cerrarse un ciclo dentro del cinema chilensis: el del viejo y querido paternalismo indulgente con los filmes nacionales por el sólo hecho de existir, asumiendo que su difícil gestación era suficiente para mirarlas de una forma más complaciente.

Posterior a este hecho se siguieron estrenando malas películas, algunas igualmente indefendibles (Mi último hombre, Angel negro), pero la polémica en torno a la “crítica” no había llegado a cauces tan bananeros, a pesar de que la respuesta de los directores ante las malas críticas siempre ha estado bajo el tamiz de la sobrerreacción (fue el caso de Miguel Littin luego de Tierra del Fuego o Alex Bowen por Campo minado). Hasta ahora, que los fantasmas de épocas pre-chacoteras aparecen amenazantes en el horizonte.

Y la razón de todo es un mail que circuló en algunas redacciones firmado por Claudia Demaría, Productora Ejecutiva de Gente decente. Bajo el título de “Necesito crítico extranjero para película chilena”, el texto acusa a la crítica nacional de envidiosa, débil e incapaz, detallando con profusión los errores que algunos críticos tuvieron en el análisis a la cinta de Edgardo Viereck.

“¿Un intento por destacar entre la fauna periodística? ¿Oscuras intenciones por destrozar el impulso que ha dado el cine chileno en los últimos años? ¿Envidia? ¿Competencia por lograr notoriedad a través de irónicos comentarios? ¿Incapacidad de hacer una buena crítica? ¿Ignorancia? ¿Mala leche?. No lo sé”.

Claudia Demaria

El tono de la señorita Demaría es demoledor, y entre las muchas y delirantes acusaciones, queda una flotando en el aire: “Oscuras intenciones por destrozar el impulso que ha dado el cine chileno en los últimos años”. La afirmación, que huele a tiempos de guerra fría, es rotunda y parte de una aparente constatación: mientras el cine chileno se esfuerza por crecer, la crítica busca torpedear sus bases, como si fuera una condición sine qua non del ejercicio. Craso error. Si la actividad ha dado un impulso en los últimos años, lo debe primordialmente al apoyo del público, reconciliado de la seguidilla de despistes con que se le solía castigar. Y porque los filmes nacionales han ganado en madurez narrativa, simpleza y son capaces de entenderse mínimamente fuera del país, y van a festivales y ganan premios. ¿Y cómo se logra todo esto?. No precisamente por tener a la prensa de enemigo, sino porque por sí mismos estos elementos son objetos de atención periodística.

Se sabe. En estos tiempos importa más que se hable de algo o alguien a que se hable bien o mal. El discurso convertido en mensaje. Este fenómeno, que ha influido las recientes teorías sobre los mass media, se vuelve clarificador en nuestro punto: el cine chileno ha crecido a espaldas de la calidad de sus películas. Hoy por hoy, toda cinta con pretensiones de comercialidad tiene a una agencia de comunicaciones tras suyo, la prensa está ávida de hablar con los actores, se cubren los rodajes y las premieres son objetos de atención farandulera. En una frase, el cine chileno antes, durante y después, es noticia. Y la crítica es sólo el apéndice final de ella.

Veamos las cintas estrenadas el 2004. B-Happy, Mala leche y Azul y blanco tuvieron discretas taquillas, pero las tres se pueden ufanar de haber tenido una gran cobertura de prensa y en dos de ellas (las de Gonzalo Justiniano y León Errázuriz), críticas más que positivas y premios internacionales relevantes. ¿Por qué no funcionaron?. Mala elección de fechas, demasiadas copias y en el caso de Mala leche y Azul y blanco, haber cometido el disparate de estrenar con una semana de diferencia cuando la temática era similar.

Pero luego el suceso de Machuca condicionó lo que vino después, y eso afectó positivamente a Cachimba, Promedio rojo, Mujeres infieles y en menor medida hasta Gente decente. Todas ellas lograron más cobertura de la que tuvo en su tiempo El chacotero sentimental, y lograron taquillas de medianas hacia arriba (sobre los cien mil espectadores las tres primeras, y cerca de cuarenta mil la de Viereck).

Curiosamente las “oscuras intenciones por destrozar el impulso que ha dado el cine chileno en los últimos años” no se condice con este panorama. Las críticas que recibieron Mujeres infieles y Promedio rojo fueron bastantes tibias en general (y hay que reconocer que se trataba de cintas mediocres), y no por ello dejaron de ser aceptables experiencias comerciales. Y eso no es por lo que diga o no diga la crítica, sino por hacer eficientes campañas de marketing, lograr una adecuada difusión comunicacional, dimensionar la cantidad de copias realmente necesarias y quizás, en la medida de lo posible, hacer buenas películas.


Pero volvamos a Gente decente. La indignación que recorre la carta en cuestión es sintomática de este diálogo de sordos. El enojo epidérmico y la defenestración con quien opina distinto no debería asombrar a nadie. La ignorancia y la falta de distancia con la cinta se suple bastante bien con la ofensa, que no es más que la incapacidad de poder observarla con otros ojos, o siquiera observarla.

Gente decente es una cinta mediocre. Mediocrísima. Que se tropieza en su ansiedad casi infantil de ser un producto comercial acorde a los tiempos, con sexo, crímenes y una cierta adscripción al género policial que de por sí nos transportaría a códigos reconocibles, pero que se aprovecha de la profusión de actores en cutis que ha poblado nuestro cine reciente para sacar su tajadita de la torta. Pero lo hace con una torpeza inexcusable que sólo nos lleva a la incredulidad y el rechazo por lo desafortunado de sus elecciones estéticas y narrativas. Si hasta la mención a Hitchcock que se deslizó en notas previas al estreno, hablan de un absoluto alejamiento de la realidad.

Resulta revelador además de que no se trata de torpezas propias de un debutante. Viereck había realizado el 2000 la comedia Mi famosa desconocida, una muy ingenua historia sobre una empleada doméstica que también había sido vapuleada por la crítica e ignorada por el público. Pero quizás no era el momento para atacar a la crítica. Un debutante despreciando a quienes no le gustó su filme suena a acto de soberbia descontrolada. Ahora, cuatro años más tarde, hay algo más que dinero en juego.

Prosigue Demaría: “La verdad es que me asombra la incapacidad de una buena parte del medio periodístico, que dice ser crítico de cine u opinólogo (vaya a usted a saber con qué propósito), la mayoría de los cuales no saben ni de qué están hablando, ocupando una tribuna preferente con total impunidad para hacer de juez frente a una industria que, a todas luces, desconocen”.

Seguramente la señorita Demaría apela al viejo y trasnochado lugar común que supone que los críticos de cine son envidiosos de los cineastas, o dicho de otro modo, cineastas frustrados. Si es así, asume que el propio Viereck lo fue, ya que laboró como crítico en los folletos que entregaba el Cine Arte Normandie antes de dedicarse a dirigir. Quizás este cultivó una sana envidia que finalmente logró trasladarlo tras las cámaras. Pero queda una duda en el aire: ¿Viereck sólo criticó buenas películas? ¿Nunca se enfrentó a la “disyuntiva” de escribir sobre un mal filme?. ¿Y cuando lo hizo, se sintió una escoria humana? Como decía Truffaut, “lo ideal sería escribir tan sólo sobre cineastas que nos gustan”. Pero como eso no es posible, el propio director francés (y “envidioso” crítico) aclaraba que “conviene denunciar la vulgaridad, necedad y bajeza de inspiración de todos los films poco sinceros”.

Más allá de sus múltiples aristas como obra, y de la “inspiración” o no de la crítica para leerlas, la experiencia de Gente decente es sintomática de un posible estado que la crítica debería avizorar, explicar y reflexionar en torno al facilismo de cierto cine, sus naturales entrecruzamientos con la sociedad de hoy y cómo eso puede explicar épocas pasadas y puede prefigurar un cierto futuro. Y aunque Gente decente no sea necesariamente la tendencia dominante, es un peligro latente.


Written by Marisol García

July 28, 2009 at 9:00 pm

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