Estilo y Narración II

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la importancia de los puntos

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JAVIER SAMPEDRO – EL PAÍS – 22/08/2003

La lingüística está intentando meter sus analíticas zarpas en la narrativa, y lo malo es que detrás de la lingüística suelen venir, enganchadas como cerezas, la psicología experimental, la neurobiología y las ciencias de la computación. Una de las claves de este empeño destripador está en el significado del punto.

Tomen este ejemplo: “Yo no puedo ir. Tú sí”. El punto aquí significa que la primera frase y la segunda expresan hechos simultáneos, o simultáneamente ciertos, y podría sustituirse por la conjunción y sin mayores problemas. Ahora veamos éste: “Yo no puedo ir. Estoy enfermo”. El punto ahora significa que lo segundo es la causa de lo primero, y se podría sustituir por porque. Vamos a otro: “Estoy enfermo. No puedo ir”. Ahora la causa no es lo segundo, sino lo primero, y el punto hay que sustituirlo por así que. “Marchand entró en mi despacho. Quería discutir sobre la lesión cerebral de Kant”. El punto aquí es una elipsis temporal. “Marchand entró en mi despacho. Le miré. El tipo estaba nervioso”. Los puntos ahora son empalmes de montaje típicos de cualquier secuencia cinematográfica: plano general de Marchand entrando, plano mío levantando la vista, primer plano de Marchand sudando sus nervios.

La gramática de la narrativa, como se ve, depende mucho del significado del punto: es una gramática que salta sobre las frases, pero que tiene sus normas sintácticas. Para demostrar que esas normas existen, el lingüista Ray Jackendoff se las salta en el siguiente ejemplo, tomado de Foundations of Language (Oxford University Press, 2002): “Érase una vez un pato que vivía con un armadillo junto a una estación de bomberos. En la estación vivía un perro llamado Spot que había nacido en una granja de Florida. Sus padres pertenecían a Harry Thistlethwaite, un plantador de tabaco. Un día, Harry estaba dando un paseo cuando vio a una niña que bajaba por la calle. Se llamaba Mónica, y tenía diez años. Mónica poseía tres paraguas fabricados por una empresa de Singapur que había quebrado cuatro años antes…”. Bueno, basta con eso. Cada frase es correcta, y está enlazada con la siguiente, pero eso no cuela como historia ni en una comisión de investigación. De hecho, se parece bastante a ese magnífico rap de de Pablo Motos y sus muchachos: “Tamayo llama a Verdes y Verdes a Tejada y juntos van sumando puntos MoviStar”.

A ver si podemos mejorar a Jackendoff: “La primera vez que vi a Jean-Christophe Marchand, el tipo estaba hecho un manojo de nervios a la entrada del despacho de Michael Gazzaniga, en el ala norte del Darmouth College. Un estudiante le había escrito las indicaciones para llegar allí, y Marchand tenía aún la hoja de papel agarrada con su mano izquierda como si fuera el plano del tesoro. Gazzaniga se le quedó mirando. Tendría 30 años, pero las ojeras le estaban llevando al borde de la jubilación. La chica que venía con él no tenía ojeras. Tampoco estaba nerviosa, ni tenía por qué. Gazzaniga la recordó de pronto. Esta vez no la dejaría escapar con la llave”. Ahora sí. Los puntos no son ya meras conjunciones copulativas. El primero significa “unas horas antes”; el segundo, “volvemos al presente y les voy a enseñar lo que ve Marchand”. El tercero, “les voy a enseñar lo que ve Gazzaniga”; el cuarto, “aunque no se lo haya dicho, una chica acaba de entrar por la puerta”. El quinto, “Gazzaniga rebusca en su memoria”, y el sexto es un flash back implícito.

Ésos son los nexos sintácticos de la narrativa: los que convierten toda la secuencia en una sola oración compuesta, en la que cada frase establece con todas las demás relaciones sintácticas de larga distancia, como los elementos de una oración simple. Punto.

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Written by Marisol García

February 24, 2010 at 4:41 pm

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elogio del punto

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Por Alberto Manguel / BABELIA – El País – 29-07-2006

Diminuto como una mota de polvo, el punto, ese mínimo picotazo de la pluma, esa miga en el teclado, es el olvidado legislador de nuestros sistemas de escritura. Sin él, las penas del joven Werther no tendrían fin y los viajes del Hobbitt jamás se acabarían. Su ausencia le permitió a James Joyce tejer el Finnegans Wake en un círculo perfecto y su presencia hizo que Henri Michaux hablara de nuestro ser esencial como de un mero punto, “ese punto que la muerte devora”. El punto corona la realización del pensamiento, proporciona la ilusión de un término, posee una cierta altanería que nace, como en Napoleón, de su minúsculo tamaño. Como siempre estamos ansiosos por empezar, no pedimos nunca nada que nos indique el comienzo, pero necesitamos saber cuándo parar; este pequeñísimo mememto mori nos recuerda que todo, incluso nosotros mismos, debemos algún día detenernos. Como un anónimo profesor inglés sugería en un olvidado tratado de gramática, un punto es “el signo de un sentido perfecto y de una oración perfecta”.

La necesidad de indicar el final de una frase escrita es probablemente tan antigua como la escritura misma, pero la solución, breve y maravillosa, no se estableció hasta el Renacimiento. Durante muchísimos años la puntuación había sido una cuestión poco reglamentada. Ya en el primer siglo de nuestra era, Quintiliano (que no había leído a Henry James) sostenía que una oración, además de expresar una idea completa, tenía que poder pronunciarse sin tener que volver a respirar. La forma en que se marcaba el final de esa oración era cuestión de gustos personales y durante mucho tiempo los escribas puntuaron sus textos con toda clase de signos y símbolos, desde un simple espacio en blanco hasta una variedad de puntos y rayas. A principios del siglo V, san Jerónimo desarrolló para su traducción de la Biblia un sistema, llamado per cola et commata, en el que cada unidad de sentido se marcaba con una letra que sobresalía del margen, como si se iniciara un nuevo párrafo. Tres siglos más tarde ya se utilizaba el punctus tanto para indicar una pausa dentro de la frase como para señalar su conclusión. Con esas convenciones tan confusas, los autores no podían esperar que el público leyera un texto con el sentido que ellos le habían querido dar.

Por fin, en 1566, las cosas cambiaron. Aldo Manuzio el Joven, nieto del gran imprentero veneciano a quien le debemos la invención del libro de bolsillo, definió el punto en su manual de puntuación, el Interpungendi ratio. En un latín claro e inequívoco, Manuzio describió por primera vez su papel y su aspecto. Pensó que estaba preparando un manual para tipógrafos; no podía saber que estaba otorgándonos a nosotros, futuros lectores, los dones del sentido y de la música. Gracias a Manuzio, hoy tenemos a Hemingway y sus stacattos, a Becket y sus recitativos, a Proust y sus largos sostenidos.

“Ningún hierro”, escribió Isaac Babel, “puede hundirse en el corazón con la fuerza de un punto puesto en el lugar preciso”. Para afirmar tanto el poder como también de la pobreza de la palabra, nada nos ha sido tan útil como esa manchita mínima, definitiva y fiel.

Written by Marisol García

August 4, 2009 at 12:23 am

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la coma

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Por JUAN JOSÉ MILLÁS / EL PAÍS – 22-07-2005

El Banco de Santander está llevando a cabo una campaña de publicidad en la que aparecen las fotografías de hombres o mujeres (supuestos clientes de la entidad), acompañadas de un texto que reza así: “Gracias Isabel por hacernos el mejor del mundo”. No sabemos qué controles ha pasado esta campaña, pero está mal escrita. El texto debería decir: “Gracias, Isabel, por hacernos el mejor del mundo”. Isabel va entre comas porque se trata de un vocativo. Es posible que el redactor del texto no supiera utilizar las comas, pero también que las haya suprimido por ese rechazo absurdo que el mundo de la publicidad tiene hacia los signos ortográficos. Hace años, también en una campaña de publicidad, Telefónica, que era una empresa esdrújula, devino en Telefonica, una organización llana. Le arrebataron la tilde a una firma que debía todo a las matildes ¿Pero qué tienen ustedes contra los acentos, contra las comas, contra el lenguaje en general?

José Antonio Millán ha publicado un curioso libro, titulado Perdón imposible, en cuyo primer capítulo relata una anécdota demostrativa de cómo el desplazamiento de una coma puede cambiar el sentido de una frase y la trayectoria de una vida. Según la leyenda, le pasaron a Carlos V a la firma una sentencia que decía así: “Perdón imposible, que cumpla su condena”. El emperador, que se había levantado generoso, cambió la coma de lugar, dejando el texto de este modo: “Perdón, imposible que cumpla su condena”. De este modo, alguien se libró de la cárcel, quizá de la horca.

Todos hemos soñado con algún método para quedarnos con la calderilla de los bancos. Si el Santander me pasara las monedas de un céntimo que al final del día se le quedan entre las uñas, continuaría siendo el mejor banco del mundo y yo sería millonario. No lo hace porque sus directivos conocen mejor que nadie la importancia de los matices. Medio punto arriba o abajo en la cotización puede marcar la diferencia entre un buen y un mal ejercicio. Deberían ser con las comas tan escrupulosos como con los céntimos. Gracias, querido Banco de Santander, por escuchar esta recomendación, aunque tengas que modificar los originales de toda la campaña

Written by Marisol García

August 4, 2009 at 12:22 am

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La puntuación en el discurso referido (I)

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Por Carmen Lepre

Existen en las propuestas de los escritores latinoamericanos diferentes formas de manifestar desde la escritura la multiplicidad de enunciadores del discurso que, además de “decir”, pueden “pensar”. Se pueden ver desde las opciones normativas hasta las que echan por tierra la puntuación con el fin de lograr en el lector una internalización diferente de los contenidos narrativos. Se puede decir que son dos polos que responden a una elección del autor literario para lograr la creación estética. En la misma obra, a veces, se encuentran varias opciones que se adecuan a los contenidos narrados.

Comencemos por observar el polo normativo. Al respecto, en el Manual de Ortografía de la Real Academia Española se recomienda el uso de algunos signos de puntuación para el discurso referido.

Las rayas pueden servir para manifestación, en la inserción de diálogos en el relato, de cambio de interlocutor. En este caso se escribe una raya delante de las palabras que constituyen la intervención. Cuando el narrador retoma su discurso para aclarar o precisar lo dicho por el personaje, también se usa una raya, que, si el personaje no continúa hablando, no debe cerrarse:

En el resto del valle tampoco supieron dar razón:

-Nuay, se jueron hace tiempazo -decían. (Ciro Alegría. La serpiente de oro)

Cuando el personaje prosigue su intervención luego de las aclaraciones del narrador, se deben marcar éstas entre dos rayas. Los signos de puntuación que marcan el fin del enunciado van posteriormente a la raya de cierre.

-Esto es un disparate, Aurelito –exclamó.

-Ningún disparate –dijo Aureliano-. Es la guerra. Y no me vuelva a decir Aurelito, que ya soy el coronel Aureliano Buendía. (Gabriel García Márquez. Cien años de soledad)

En contraste con la raya, que transcribe intervenciones habladas, las comillas marcan un pensamiento del personaje.

Era más alto que cuando se fue, más pálido y óseo, y manifestaba los primeros síntomas de resistencia a la nostalgia. “Dios mío”, se dijo Úrsula, alarmada. “Ahora parece un hombre capaz de todo.” (G. García Márquez. Cien años de soledad).

Así es como la Lucinda se halla en Calemar. Esta es la historia. “¿Y la Florinda?”, se preguntarán. (Ciro Alegría. La serpiente de oro)

Las comillas también se observan en la reproducción de citas textuales de cualquier extensión. En el siguiente ejemplo, la cita aparece marcada, además, con otro tipo de letra.

Agrega el mismo escritor norteño, Alfonso Arinos de Melo Franco: “El enlace de los oficiales portugueses de las tropas de ocupación, con damas de la sociedad uruguaya, formaba parte de los planes políticos de Lecor” ¿Qué duda cabe? (Milton Schinca. Mujeres desconocidas del pasado montevideano)

Lo demás son preferencias personales. En toda la novela de Tomás de Mattos se aprecian las comillas para el diálogo en el texto narrativo, con las correspondientes aclaraciones hechas con rayas, cosa también prevista por la normativa.

Desde entonces, habrán transcurrido tres o cuatro minutos hasta que regresó el tape Ignacio. “Todo salió como usted quería, Coronel –le dijo-. Venado lo espera. Pero me dijo que le avisara que no confía en usted; que lo va a recibir porque lo necesita para soltar a las mujeres y a los hijos de la tribu. Me dijo que nunca se va a olvidar que don Frutos estaba mamado y usted no. Y terminó diciendo que usted sepa hacer y ordenar como un jefe sabio y prudente, porque al primer movimiento raro que hagamos, a usted lo matan”. (Tomás de Mattos. Bernabé, Bernabé)

En cambio, en este segmento de la ya citada novela de García Márquez las palabras de Úrsula aparecen con comillas, pero las aclaraciones del narrador no están marcadas entre rayas. Por el contrario, los dos enunciados de Úrsula aparecen citados cada uno con sus comillas, y las palabras del narrador solamente participan del primero. Es trabajo del lector inferir que las comillas siguientes están al servicio de la misma cita.

La mujer contó que había nacido con los ojos abiertos mirando a la gente con criterio de persona mayor, y que le asustaba su manera de fijar la mirada en las cosas sin parpadear. “Es idéntico”, dijo Úrsula. “Lo único que falta es que haga rodar las sillas con solo mirarlas.” (G. García Márquez. Cien años de soledad).

En el otro polo, con opciones que se acercan, unas más, otras menos, a una visión interna del fluir de la conciencia de los personajes, están el discurso indirecto libre y el discurso directo libre. Son recursos con los que se logra penetrar en el interior mismo del alma del personaje, para hurgar en ella a tal punto que la distancia entre narrador y personaje se ve reducida hasta casi desaparecer.

Ya en el centro, sintiendo el estertor de los maderos al cubrirse de aguas agitadas que le llegaban a veces hasta la cintura, enmudecía en un silencio que recapitulaba su vida.

¿Moriría como el Roge? ¿Y Calemar, y la mama Melcha y el taita Matías? El cocalito estaba ya verde, verde…, y al ají lo dejó coloreando. ¿Por qué el agua silba esa tonada que a él le gusta? ¡Ah!, la china Lucinda ni se imaginaría! ¡Y la caisha Adán, sin taita! ¡El pobre viejo, ya tan viejo, suspiraría por los hijos al no poder pasar él solo este río descorazonado!… (Ciro Alegría. La serpiente de oro)

Son más imprecisos aún los límites en el próximo ejemplo de discurso indirecto libre, especialmente por la condición del narrador, puesto que él mismo es un personaje de la historia:

En todo esto nos pasábamos el tiempo. Yo no ponía mano en mi platanar y don Matías no llegaba a irse al Recodo del Lobo. ¿Y qué sería del Arturo y del Rogelio? (Ciro Alegría. La serpiente de oro)

En las siguientes secuencias de dos cuentos de Benedetti se aprecia sin embargo otra de las opciones preferidas por la narrativa contemporánea, el discurso directo libre:

Sánchez recogió rápidamente el bolso, la boina, el llavero, que al entrar habían quedado sobre una mesa ratona. Antes de salir le dio un semiabrazo. Que no sea nada lo del botija, dijo Agustín. No te preocupes, se pondrá bien, ya conozco esos vaivenes, es más el susto de mi mujer que la fiebre del chico. Pero tengo que ir. (Mario Benedetti. Jules y Jim. En Geografías)

Cuando llegamos a la calle, Montse me miró azorada, estuve horrible, enseguida me di cuenta, estuve horrible pero por qué. No sé, le dije, y verdaderamente no sabía, así que la abracé y estaba temblando, y así, medio abrazados, nos fuimos a casa. (Mario Benedetti. Balada. En Geografías)

Los recursos para detectar un personaje u otro y diferenciarlos del narrador ya no están en manos de la puntuación, sino en manos de otros elementos del relato que conciernen a la gramática del texto y al sistema mismo de la lengua: los tiempos verbales, los pronombres personales. Estas formas lingüísticas se convierten en la verdadera manifestación de lo que en gramática textual se llama cohesión referencial, mecanismo que permite remitir a los personajes y a la situación vivida sin que medie puntuación, y muchas veces, sin que medien aclaraciones del narrador acerca de quién dijo qué cosa.

Cuando pasó, no demasiado tranquilo, entre Jules y Jim (es mi modesto homenaje a Truffaut, te acordás de la película, a mí me encantó), Agustín se asombró de su tamaño. ¿Y los tenés siempre sueltos? Claro, encadenados no me servirían. Además si estamos nosotros aquí, los de la familia, obedecen y no atacan, pero cuando vengo con los botijas y salen a jugar al jardín, entonces sí los ato, por las dudas. (Mario Benedetti. Jules y Jim. En Geografías)

Estos recursos provocan al lector, quien necesita elaborar estrategias diferentes al aproximarse a los contenidos de estos textos, en donde no todo está explicitado. Debe detenerse y pensar quién lo dice y a quién. Esta intención explícita de involucrar al lector está además asociada a una mayor influencia de algunos aspectos de la oralidad volcados al texto literario. En este caso, como en todos los casos de discurso referido, se trata de oralidad imitada, no real. De cualquier manera, si un lector se encuentra con un diálogo contado de esta forma, sin aclaraciones del narrador y con una puntuación que tampoco “narra”, puede surgir en él la imagen mental de una posible curva tonal de los enunciados de los personajes. De cualquier forma, el narrador pierde protagonismo, se deslíe entre las palabras de los personajes, que son los verdaderos protagonistas. Y en el otro extremo, el lector se transforma en otro protagonista, por su papel como decodificador de este juego lingüístico.

En último término está la ruptura total de las estructuras normativas que se aprecia en esta novela de García Márquez. La historia del universal dictador latinoamericano contada de manera irreverente genera un caos en la mente del lector por la ausencia de una puntuación canónica. Esta misma puntuación pseudo-caótica muestra el fluir permanente de la mente de su protagonista y el caos de su propio mundo.

…ya verán que con el tiempo será verdad, decía, consciente de que su infancia real no era ese légamo de evocaciones inciertas que sólo recordaba cuando empezaba el humo de las bostas y lo olvidaba para siempre sino que en realidad la había vivido en el remanso de mi única y legítima esposa Leticia Nazareno que lo sentaba todas las tardes de dos a cuatro en un taburete escolar bajo la pérgola de trinitarias para enseñarle a leer y escribir, ella había puesto su tenacidad de novicia en esa empresa heroica y él correspondió con su terrible paciencia de viejo, con la terrible voluntad de su poder sin límites, con todo mi corazón, de modo que cantaba con toda el alma el tilo en la tuna el lilo en la tina el bonete nítido, cantaba sin oírse ni que nadie lo oyera … (Gabriel García Márquez. El otoño del patriarca)

Son, sin duda, situaciones narradas buscadas por el autor, quien crea personajes y narrador para contar historias que deben llegar de una manera u otra al lector. Cuanto más logre el lector internalizar pensamientos, ideas, sentimientos y palabras del personaje que está conociendo a través del relato que lee, más podrá predecir, entusiasmarse, lamentarse, evaluar situaciones, sonreír, alegrarse, odiar o sufrir con él. Presencia o ausencia de puntuación son, por lo tanto, igualmente significantes.

No obstante lo dicho hasta acá, se debe tener en cuenta de que estas “libertades” de estilo son válidas en el discurso literario. El docente podrá mostrar a sus alumnos las dos vetas. Por un lado, la normativa, que es la que sus alumnos deben conocer. Por otro lado, y en los casos en que los textos trabajados en clase lo posean, podrá llevar a sus alumnos a la reflexión acerca de cuáles son los contenidos significativos que estas puntuaciones no canónicas entrañan. No son, estas últimas, un modelo a seguir por los alumnos, sino un ejemplo de la riqueza de la lengua escrita y del discurso literario en especial, que los alumnos deben aprender a valorar.

La puntuación en el discurso referido (II)

Carmen Lepre

Ya hemos explicado en nuestra primera entrega las normas académicas acerca de la puntuación conveniente en un segmento conversacional inserto en un texto narrativo. Los guiones y rayas de diálogo suelen ser una opción, las comillas que encierren las palabras del personaje suelen ser otra opción.

Pero existen oportunidades, cada vez más elegidas por los escritores contemporáneos, en que esta puntuación es transgredida. Esa transgresión, esa aparente desobediencia a las normas convencionales tiene mucho más de un significado.

Iremos viendo paso a paso cuáles son los contenidos literarios que estas desobediencias transmiten al usuario de una lengua y al lector real del texto literario en especial. También intentaremos explicar qué beneficios o perjuicios puede ocasionar didácticamente la utilización de estos textos en la dinámica de la clase. No debemos olvidar que el niño aprende su lengua por exposición. Está inmerso en una comunidad parlante y elabora sus hipótesis acerca de las estructuras lingüísticas desde lo que escucha. Lo mismo ocurre con la lengua escrita, en una gran medida. El contacto del niño con los textos escritos es lo que le permite construir hipótesis acerca de las regularidades de este código. La reflexión en clase surge de estas observaciones en los textos.

Por eso la elección de un texto es tarea difícil. Debemos elegir teniendo en cuenta los intereses de los alumnos, pero sabiendo que esa elección será un modelo para el educando. Si ese modelo es transgresor, entonces no sabrá a qué atenerse en sus producciones. No debemos educar para escritores, sino para escribientes. Los escritores vendrán después, cuando los escribientes tengan asumido cómo escribir.

1.2. Transgredir en qué y para qué.

Hay algunas aserciones que no por obvias deben ser olvidadas. Una de ellas es que para transgredir debemos saber primero qué transgredir.

Eso es lo que ocurre con el escritor. ¿Por qué sus transgresiones son aceptadas como rasgos de estilo, como mecanismos de decir contenidos ocultos, como elementos connotadores, y en cambio las “desobediencias” de los estudiantes son corregidas por el docente? Porque el escritor sabe qué, cómo y para qué; pero el estudiante lo hace porque desconoce qué, cómo y para qué.

Esta vez observaremos un capítulo de “Primavera con una esquina rota”, de Mario Benedetti. Allí veremos qué se hace cuando no se quiere seguir una puntuación canónica y qué consecuencias trae esto en el decir, en los contenidos literarios y lingüísticos del texto.

BEATRIZ (La polución)

Dijo el tío Rolando que esta ciudad se está poniendo imbancable de tanta polución que tiene. Yo no dije nada para no quedar como burra pero de toda la frase sólo entendí la palabra ciudad. Después fui al diccionario y busqué la palabra IMBANCABLE y no está. El domingo, cuando fui a visitar al abuelo le pregunté qué quería decir imbancable y él se rió y me explicó con muy buenos modos que quería decir insoportable. Ahí sí comprendí el significado porque Graciela, o sea mi mami, me dice algunas veces, o más bien casi todos los días, por favor Beatriz por favor a veces te ponés verdaderamente insoportable. Precisamente ese mismo domingo a la tarde me lo dijo, aunque esta vez repitió tres veces por favor por favor por favor Beatriz a veces te ponés verdaderamente insoportable, y yo muy serena, habrás querido decir que estoy imbancable, y a ella le hizo gracia, aunque no demasiada pero me quitó la penitencia y eso fue muy importante. La otra palabra, polución, es bastante más difícil. Esa sí está en el diccionario. Dice, POLUCIÓN: efusión del semen. Qué será efusión y qué será semen. Busqué EFUSIÓN y dice: derramamiento de un líquido. También me fijé en SEMEN y dice: semilla, simiente, líquido que sirve para la reproducción. O sea que lo que dijo el tío Rolando quiere decir esto: esta ciudad se está poniendo insoportable de tanto derramamiento de semen. Tampoco entendí, así que la primera vez que me encontré con Rosita mi amiga, le dije mi grave problema y todo lo que decía el diccionario. Y ella: tengo la impresión de que semen es una palabra sensual, pero no sé qué quiere decir. Entonces me prometió que lo consultaría con su prima Sandra, porque es mayor y en su escuela dan clases de educación sensual. El jueves vino a verme muy misteriosa, yo la conozco bien cuando tiene un misterio se le arruga la nariz, y como en la casa estaba Graciela, esperó con muchísima paciencia que se fuera a la cocina a preparar las milanesas, para decirme, ya averigüé, semen es la cosa que tienen los hombres grandes, no los niños, y yo, entonces nosotras todavía no tenemos semen, y ella, no seas bruta ni ahora ni nunca, semen solo tienen los hombres cuando son viejos como mi papi o tu papi el que está preso, las niñas no tenemos semen ni siquiera cuando seamos abuelas y yo, qué raro eh, y ella, Sandra dice que todos los niños y las niñas venimos del semen porque este líquido tiene bichitos que se llaman espermatozoides y Sandra estaba contenta porque en la clase de ayer había aprendido que espermatozoide se escribe con zeta. Cuando se fue Rosita yo me quedé pensando y me pareció que el tío Rolando quizá había querido decir que la ciudad estaba poniéndose insoportable de tantos espermatozoides (con zeta) que tenía. Así que fui otra vez a lo del abuelo, porque él siempre me entiende y me ayuda aunque no exageradamente, y cuando le conté lo que había dicho el tio Rolando y le pregunté si era cierto que la ciudad estaba poniéndose imbancable porque tenía muchos espermatozoides, al abuelo le vino una risa tan grande que casi se ahoga y tuve que traerle un vaso de agua y se puso bien colorado y a mí me dio miedo de que le diera un patatús y conmigo solita en una situación tan espantosa. Por suerte de a poco se fue calmando y cuando pudo hablar me dijo, entre tos y tos, que lo que tío Rolando había dicho se refería a la contaminación almoférica. Yo me sentí más bruta todavía, pero enseguida él me explicó que la almófera era el aire, y como en esta ciudad hay muchas fábricas y automóviles todo ese humo ensucia el aire o sea la almófera y eso es la maldita polución y no el semen que dice el diccionario, y no tendríamos que respirarla pero como si no respiramos igualito nos morimos, no tenemos más remedio que respirar toda esa porquería. Yo le dije al abuelo que ahora sacaba la cuenta que mi papá tenía entonces una ventajita allá donde está preso porque en ese lugar no hay muchas fábricas y tampoco hay muchos automóviles porque los familiares de los presos políticos son pobres y no tienen automóviles. Y el abuelo dijo que sí, que yo tenía mucha razón, y que siempre había que encontrarles el lado bueno a las cosas. Entonces yo le di un beso muy grande y la barba me pinchó más que otras veces y me fui corriendo a buscar a Rosita y como en su casa estaba la mami de ella que se llama Asunción, igualito que la capital del Paraguay, esperamos las dos con mucha paciencia hasta que por fin se fue a regar las plantas y entonces yo muy misteriosa, vas a decirle de mi parte a tu prima Sandra que ella es mucho más burra que vos y que yo, porque ahora sí lo averigüé todo y nosotras no venimos del semen sino de la almófera.
(Mario Benedetti. Primavera con una esquina rota)

Este texto no obedece la normativa. Pero cuántas riquezas significativas se perderían si lo hiciera, o por lo menos, cuánta síntesis desaparecería si aparecieran los signos de puntuación que faltan.

Seguramente esta entrega no agotará el estudio de estos aspectos, pero intentaremos por lo menos esbozar un panorama general, que en la próxima entrega desarrollaremos.

Existen una serie de conceptos previos para entender lo que iremos explicando, y son los relativos al discurso referido. ¿Qué se entiende por referir un discurso? Es, simplemente, contar lo que otro dijo. Es el discurso de un enunciador citado por otro. Ese es el mecanismo del texto conversacional en una narración. Al lector le llegan las palabras del narrador, pero este se apropia de los discursos de los personajes, y los cita de diversas formas.

Existen formalmente cuatro distinciones de discurso referido. Supongamos, por ejemplo, que un narrador cita las palabras de un personaje que pregunta en el relato: “¿Vendrá Pedro?”. Este discurso de alguien a quien llamaremos Juan puede ser citado como sigue:

* -¿Vendrá Pedro? -.preguntó Juan. Estaba inquieto.

Esta es una cita textual, que se denomina discurso directo. El narrador se apropia de las palabras del personaje y simula citarlas textualmente.

* Juan preguntó si vendría Pedro. Estaba inquieto.

Ocurrieron en este caso cambios, porque es discurso indirecto. El narrador es el único que habla, no conocemos las palabras textuales de los personajes, y solo oímos la voz del narrador. Las palabras de Juan se diluyen en las de quien cuenta la historia. Los tiempos verbales cambian, y los presentes se trasladan a pretéritos, los pretéritos a ante-pretéritos.

* ¿Vendrá Pedro? Juan estaba inquieto.

Como se verá, hay una transgresión en este caso. Desaparece la puntuación que refiere que esa pregunta fue formulada por un personaje. La pregunta parece formulada por el narrador como si alguien hablara, pero el responsable no es explícitamente aclarado. Queda por cuenta del lector descubrirlo. Esto trae más compromiso y más riesgo al lector. Su comprensión puede verse disminuida o enlentecida. Estos riesgos no son gratuitos y traen consecuencias riquísimas en los contenidos globales de los textos así puntuados. Es el discurso directo libre.

* ¿Vendría Pedro? Juan estaba inquieto.

Se diluyen más las responsabilidades. El narrador cita al personaje pero las palabras del personaje no aparecen textuales. Hay un cambio en la temporalidad como si fuera discurso indirecto, pero no hay referencias claras de quién formula la pregunta, si el narrador o el personaje. Esta ambigüedad respecto de las responsabilidades tiene efectos en el discurso logrado y en el lector que lo recibe. Es como si viéramos el pensamiento del personaje atravesando el velo conceptual del narrador. Estamos frente al discurso indirecto libre. Las mentes quedan al descubierto, y el lector se enfrenta a lo que muchos llaman el flujo de la conciencia.

En el texto de Benedetti que hemos transcripto, el flujo de la conciencia es el de una niña, Beatriz, de quien vamos conociendo, a través de las sabias palabras elegidas por el productor del texto, sus sentimientos acerca del mundo que la rodea, de los familiares y amigos con los que se conecta. Sabemos qué siente por su madre, por su amiga, por su abuelo, por el “tío” Rolando. Asimismo, conocemos la ironía del narrador acerca de varios temas: el uso del diccionario que puede llevar a una comprensión falsa de lo que deseamos encontrar, la relación madre-hija frente a la ausencia de un padre, la relación nieta-abuelo, la figura del abuelo, las realidades políticas en un momento histórico del Uruguay y los sentimientos de los involucrados en esa historia, son algunos de ellos. ¿Y cómo se logra esa síntesis? Justamente por la opción elegida por el productor del texto: el discurso indirecto libre, combinado con el indirecto y el directo libre. La transgresión en la puntuación es algo más; es un mensaje aparte, que se suma metafóricamente a todos los demás; es el intento de describir el discurso y el pensamiento de una niña, que es naturalmente observadora y cuestionadora del mundo de los adultos. Una niña ávida por conocer el mundo en el que vive y por comprenderlo. Sus realidades son diferentes a las de los demás niños.

Podemos empezar por mencionar la ausencia total de comillas en el caso imprescindible de las citas del diccionario. El productor opta, para distinguirlas del resto de las palabras del discurso de la niña, por las mayúsculas. Es una opción válida para este texto en particular, pero no es la normativa. El lector, sin embargo, la comprende.

Podemos seguir por la ausencia de guiones, rayas de diálogo o comillas para citar las palabras de los personajes. ¿Cómo distinguimos quién habla? A través de otros recursos:

… me dice algunas veces, o más bien casi todos los días, por favor Beatriz por favor a veces te ponés verdaderamente insoportable.

En este caso, el recurso es el tiempo verbal y el paradigma pronominal. Si fuera discurso indirecto, las formas serían “me pongo”; además, desaparecería el vocativo “Beatriz”.

Pero obsérvese la diferencia de contenidos implícitos que surgen de este otro enunciado “…me dice algunas veces, o más bien casi todos los días, que me pongo verdaderamente insoportable”. El contenido de ansiedad con semi-resignación que surge de las palabras de la madre desaparece, porque dejamos de oírla, para escuchar sólo las palabras de Beatriz, que filtrarían esos matices ilocutivos ocultos.

Para entender a quién corresponden las ironías, los comentarios, las preguntas, las respuestas, las manifestaciones de sentimientos, debemos tener claros los distintos niveles de enunciación que se fusionan en este texto, conformando lo que el lingüista Oswald Ducrot ha llamado “discurso polifónico”.

Nos llega a nosotros, lectores, la voz de Beatriz. Pero a través de ella, como si fuera casi su propia voz, aparecen las otras voces. Es el ingenio que se organiza a través de esta ausencia de puntuación, que nos permite recrear en nuestra mente las situaciones contadas con la precisión de quien las está viviendo y sintiendo. Pueden esquematizarse así, para representar las jerarquías de responsabilidad en la enunciación:

Cada uno de estos enunciadores, que será especialmente citado por Beatriz, es responsable de su enunciación, y es captada esa responsabilidad por la niña. Pero también, veladamente, aparece la voz del narrador que ironiza determinadas realidades. No es Beatriz quien puede hacer eso. Es demasiado pequeña. Sin embargo, es a través de sus palabras que el lector puede captar esas sutilezas. Nuevamente, es responsabilidad del productor del texto el lograr esa proeza.

No hay en esto nada de ingenuo. No hay puntuación olvidada. Hay una auténtica opción que nos lleva a terrenos en donde los contenidos se multiplican, de forma tan armoniosa y con tanta riqueza de matices, que el corto espacio que nos queda imposibilita que completemos la explicación. Será en la próxima entrega donde abundaremos en estos matices y en las sugerencias connotadoras del texto. También observaremos de qué manera pueden ser presentadas al estudiante estas transgresiones, y en qué niveles y cuándo conviene hacerlo.

Carmen Lepre es Profesora de Idioma Español en la Enseñanza Secundaria del Uruguay, dicta Teoría Gramatical para estudiantes de Idioma Español y de Literatura en el Instituto de Profesores “Artigas” y Lengua y Literatura en los Institutos Normales de Montevideo. Asimismo es profesora asistente en la Cátedra de Romanística y Español en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de Montevideo.

Written by Marisol García

August 4, 2009 at 12:19 am

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“Una coma puede cambiar la historia”

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El filólogo español José Antonio Millán asegura que una coma “puede cambiar la historia”, pero recomienda no excederse en su uso, al tiempo que sostiene que hay que puntuar con creatividad antes de que se impongan reglas rígidas.

Por Agencia EFE.

“Hay que aprovechar para hacer un uso libre de la puntuación porque la Real Academia Española no ha dictado reglas rígidas sobre el tema. Con la puntuación todavía podemos hacer más o menos lo que queramos. Por eso yo invito a los hispanohablantes a un uso creativo de los signos”, dice Millán mientras presenta en sociedad su libro Perdón, imposible, que acaba de publicar en la Argentina la editorial Del Nuevo Extremo.

En el texto, el experto recorre en un tono ameno la compleja jungla de comas, puntos, paréntesis, guiones y otros tantos signos que utilizan poetas y periodistas pero también cada persona en su vida cotidiana al redactar un correo electrónico o apuntar una receta de cocina.

“Los publicistas son un gremio que puntúa muy mal. La puntuación de los anuncios suele ser un caos, incluso hasta extremos que dicen cosas contrarias a lo que querían decir”, dijo el lingüista.

“Por lo general, uno sobrepuntúa. La mayor prueba de sobrepuntuación, casi paranoica, es la de las leyes. El legislador coloca comas y puntos por todas partes y los textos legales son ilegibles por la abundancia en la puntuación”, dice Millán.

Pocos signos, muchas cosas
Con Perdón, imposible, Millán rompe con el mito de que la puntuación es un tema árido y jura que no tiene ánimos de regañar a la gente ya que las reglas para el uso de los signos “no bajaron del monte Sinaí”.

Por eso su libro, lejos de ser un aburrido manual escolar, se presenta como una “guía para una puntuación más rica y consciente”. También recoge datos curiosos y desconocidos, como el origen musical del signo de pregunta, creado para marcar una subida de tono, o el asterisco, invención del siglo II antes de Cristo atribuida a Aristarco de Alejandría, quien lo usó para marcar pasajes que merecían especial atención en las ediciones de Homero.

“Como tenemos pocos signos, se usan para muchas cosas. Nos faltan algunos signos. Jorge Luis Borges decía que era una pena que no hubiera signos para cuestiones como la indecisión”, recuerda Millán.

El actual sistema de puntuación se estabilizó hacia el siglo XIX, pero como nada está acabado, aparecen innovaciones como la de colocar unidos los signos de interrogación y exclamación (?!) para expresar sorpresa.

Millán, para quien puntuar “tiene mucho de toma de decisión y algo de arte”, no se atreve a prever qué sucederá con otros inventos recientes como los llamados “emoticones”. Quizá “la carita sonriente formada por dos puntos, guión y cierre de paréntesis, :-), acabe convirtiéndose en un signo que en el futuro sea el signo de la ironía”, arriesga.

El escritor cuenta que el título de su libro fue inspirado por una anécdota atribuida a Carlos V, a quien en una ocasión le pasaron para firmar una sentencia que decía: “Perdón imposible, que cumpla su condena”. El emperador se sintió magnánimo y antes de firmarla cambió la coma de sitio y también la suerte del condenado: “Perdón, imposible que cumpla su condena”.

“Esto demuestra que una coma puede cambiar la historia”, concluye Millán. Y nadie puede decir que no le asiste razón.

Written by Marisol García

August 4, 2009 at 12:18 am

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Por Gonzalo Saavedra / “Artes y Letras”, El Mercurio – Domingo 30 de octubre de 2005

Tan anclados estamos a la cultura escrita, que cuando hablamos sobre algo que nos pasó o que supimos, y queremos citar las palabras de otra persona, advertimos que es literal o al pie de la letra, o nos pillamos dibujando unas comillas en el aire. Eso, entre las personas ilustradas, que son las que tienden mucho más al resumen narrativo -pasó esto o aquello-, porque las menos instruidas prefieren casi siempre el dramatismo de la cita en directo: “Y yo le dije ‘no’, le dije. ‘¿Y por qué no?’, me contestó él…”

Citar es siempre exponer al otro y por eso en todas las lenguas romance -a diferencia de las anglosajonas-, el verbo también se usa para la convocatoria a declarar en una corte: “Lo voy a dejar citado”, dice el carabinero.

Cuando enmarcamos el discurso ajeno con comillas, buscamos la afirmación de lo que decimos con la autoridad de otro, o, por el contrario, nos desentendemos e independizamos de ese discurso o del sentido que se le da. Por eso, si la operación se hace con algunas palabras aisladas, se indica que éstas han de leerse con otro significado, opuesto incluso al convencional.

Pero la gente que escribe y lee poco cree que las comillas sirven para dar énfasis: Queda “estrictamente” prohibido. Aquí, lejos de remarcar, lo que se hace es por lo menos trucar las intenciones del censor, salvo que se trate de una enorme ironía en un país donde nada se hace muy estrictamente, claro.

Estos signos ortográficos pueden hacer que el discurso más nimio adquiera cuantas connotaciones quepan en la cabeza de quien lee o escucha. Fíjese cómo queda una frase fome e inofensiva, típica de los ejemplos de lingüistas, si ponemos unas cuantas comillas: El “gato” “bebe” “leche”. O, a la Magritte: Esta “columna” “no” “termina” “así”.

Written by Marisol García

August 4, 2009 at 12:18 am

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