Estilo y Narración II

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imitar e inventar

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Por Carla Cordua / El Mercurio (Domingo 30 de octubre de 2005)

Es impresionante la confusión que reina en la lengua ordinaria sobre la creación y la invención, por un lado, y la copia y la imitación, por el otro. Se las trata como contrarios excluyentes, debido a la connotación valorativa que se les asigna: honorífica para la invención y peyorativa para la imitación. Sin embargo, la reflexión muestra que imitar e inventar están estrechamente relacionadas y son complementarias al punto de que casi no hay ejemplos de instancias puras de ninguna de las dos.

Al atribuirnos invenciones originales olvidamos que casi todas nuestras genialidades proceden de lo que hemos aprendido antes. Si no quisiésemos halagarnos veríamos que todo lo que se aprende coincide con lo que se imita. El conjunto de lo que alguien ha aprendido es la imitación de los imitadores que se lo enseñaron. Aprendemos no sólo los patrones de nuestra conducta sino además las estimaciones y desdenes que nos abren el acceso a los grupos a los que perteneceremos. Tanto los actos como las maneras de pensar son eminentemente trasmisibles, esto es, imitables. Aprender resulta ser, pues, frecuentemente, repetir, imitar. Nuestra creatividad ocurre, como un caso especial, dentro de este contexto de lo así adquirido. Hay otros asuntos, sin embargo, que son más complejos. Por ejemplo, el aprendizaje del idioma materno tiene aspectos importantes que exigen sobrepasar la tremenda capacidad repetitiva y mímica que nos caracteriza más que ninguna otra.

Aprender a jugar póker o a mezclar los ingredientes del pan puede ser, sin inconvenientes, algo pura y limpiamente imitativo. Pero aprender a hablar una lengua, aunque presupone la imitación de sonidos y palabras, implica también haber llegado a ser capaz de usar los signos aprendidos más allá de la esfera de la imitación. Pues conocer el sentido de “perro” y ser capaz de pronunciarlo como se hace en castellano no es hablar todavía. Hablar es saber usar un idioma discursivamente. Esta actividad implica combinar de manera inventiva los signos conocidos, haciendo que las oraciones concuerden con un estado de cosas comprendido, que bien puede ser nuevo, y que vayan dirigidas a otro hispanoparlante con el que se comparte tácitamente el conocimiento de los ingredientes imitativos que el discurso presupone. Es como aprender a tocar el piano, o las operaciones elementales de la aritmética, que tienen, al comienzo, más de repetitivo que de oportunidad de interpretar originalmente una pieza de Chopin o inventar una operación numérica inédita. Pero es haberlo aprendido imitando lo que abre el acceso a la libertad de inventar.

Es verdad que repetimos palabras, pero rara vez varias oraciones combinadas entre sí, debido a la complejidad del intercambio lingüístico y, también, a que todo cambia constantemente: las cosas, las situaciones, los interlocutores, nosotros mismos. Las novedades originales que pueblan el discurso, las ocurrencias que lo animan, son normalmente bien recibidas porque resultan en una comprensión clara de lo dicho; pero pocas veces son reconocidas como creaciones debido a que emergen en el contexto de la lengua familiar, de la que no esperamos sorpresas. El lenguaje humano bien usado desaparece detrás de lo que consigue hacer manifiesto y comprensible. No se hace presente más que cuando se degrada en pura repetición de lo consabido o cuando, tratando de independizarse de su base en la imitación, se convierte en pura y arbitraria invención.

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Written by Marisol García

July 26, 2009 at 5:01 pm

los cruces entre ficción y realidad

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Carlos Monsiváis es uno de los intelectuales mexicanos más lúcidos y reconocidos en el mundo de habla hispana. De paso por Buenos Aires, habló con Ñ de periodismo y literatura, y analizó las diferentes maneras en que la ficción circula por la realidad.

Por OSVALDO TCHERKASKI / 28.04.2007 | Clarin.com | Revista Ñ

«El relato de los hechos, el marco a través del cual los sucesos del mundo real pasan al conocimiento público, tiene en el periodismo la forma más tradicional y al mismo tiempo la más debatida en la cultura contemporánea. La coexistencia de medios de información tradicionales y sus versiones online con la explosión de los blogs y la proliferación de comunidades de interés y grupos de afinidad, ha transformado a Internet en el lugar donde transcurre la contemporaneidad. Sin embargo, el arte de narrar, como el deseo de atender a una historia, no parecen haber sido devorados por esa vorágine. El lenguaje sigue siendo el lugar de la interacción social y cultural.

Desde ese lugar, Carlos Monsiváis, 68 años, uno de los intelectuales mexicanos más reconocidos en el mundo de habla hispana, ha transformado la crónica periodística en instrumento esclarecedor de esa interacción. Sus crónicas suelen ser cruces de información, análisis crítico, erudición, y han construido un itinerario que va de la canción popular y el melodrama, al cine, la militancia de izquierda, la política y el sindicalismo, que han sido recopiladas en libros como Días de guardar y Amor perdido. Entre otros premios, recibió en el 2000 el Anagrama de Ensayo por su obra Aires de familia: cultura y sociedad en América Latina.

Fue una de las figuras de la Feria del Libro de este año. En el hotel donde se alojó durante su estadía en Buenos Aires, dialogó con Ñ sobre las relaciones entre literatura y periodismo. La cobertura noticiosa al día siguiente de la masacre de la Universidad Politécnica de Virginia impregnó la conversación y dio lugar a discutir cruces entre ficción y realidad, la ficción que circula en la realidad, las posibilidades y límites del periodismo.

—¿Es más difícil narrar sucesos reales que inventarlos?

—No, es igualmente difícil. El problema de los sucesos reales es que su publicación genera de inmediato tal alud de comentarios, que el escritor llega a ellos circundado por los prejuicios. Por eso me parece magnífica la tarea por ejemplo de Robert Fisk, desde el punto de vista estrictamente periodístico, al abordar el tema de Irak. Porque todos tenemos un punto de vista y de lo que se trata es de abordarlo literariamente; y la literatura, como el buen periodismo, exigen corroer el lugar común. Mucho depende de la sagacidad de cada uno para resolver cómo se hace, porque son temas que vienen con el lugar común incluido.

—¿Cómo piensa la relación entre literatura y periodismo?

—Si me atengo a los ejemplos más clásicos o a punto de serlo, pienso en Gabriel García Márquez. Sus artículos y sus crónicas son literatura, Relato de un náufrago es un ejemplo extraordinario. Pienso en un clásico indudable, John Reed, con su México Insurgente y Diez días que conmovieron al mundo. La mezcla de crónica y excelente literatura está en Operación Masacre, de Rodolfo Walsh. También son gran literatura los reportajes de Ryszard Kapuscinsky.

—Si el periodismo se entiende como el compromiso de no inventar, atenerse con la mayor precisión al relato de los hechos, la literatura parece designar otro campo, el de la ficción.

—Sí, pero qué más ficción que un disparate humano como el perpetrado por George W. Bush. Estoy pensando específicamente en un presidente que por su cuenta decide “erradicar el mal”, y que para “erradicar el mal” lleva a la catástrofe a un país entero, a dos países, porque no hay que olvidarse de Afganistán, y desata una catástrofe inconmensurable. Hoy, justamente, todos estamos horrorizados, dolidos por lo que pasó en Virginia. Pero se están produciendo masacres en Irak, donde mueren casi a diario 60 o 70 personas. Entonces, cómo se transmite literaria y periodísticamente el horror. Literariamente tenemos el ejemplo perfecto en El Corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad. Pero cómo transmitir el horror cotidiano.

—¿Cómo transmitirlo? Hay quienes consideran hoy al periodismo como una forma particular de la ficción.

—Porque está la televisión.

—Pero la televisión también tiene formatos periodísticos.

—Como transmisión de imágenes de la idea que buscan difundir sobre lo real social. Ahora, eso está manipulado desde luego, pero el periodismo en general está manipulado. Las líneas ideológicas de los periódicos, tanto como el partidarismo, son inerradicables. Y lo cierto es que el escritor que hace periodismo o el periodista que hace literatura, en ciertos casos se vuelven indistinguibles, tienen que trabajar contra el tiempo y tienen también que tomar el tiempo a su favor. De otro modo, la rapidez mata a la literatura. A menos que se trate de periodistas muy talentosos, vuelvo al ejemplo de John Reed. Pero Kapuscinsky mismo trabajaba con mucha lentitud.

—La rapidez, la velocidad cada vez más vertiginosa que permite la tecnología, tal vez también amenazan al periodismo.

—Lo exigen. Sin rapidez no hay periodismo, pero solamente con rapidez el periodismo naufraga. Por eso es muy importante la formación de los periodistas. Un periodista que no tiene su punto de vista construido, va a su tema con una gran desventaja. Hay que saber cómo decir lo que uno va viendo. Aún antes de Internet, el periodista era su propio y considerable archivo.

—Actualmente parece más importante interesar que dar información relevante, se diría un desplazamiento de la relevancia hacia el impacto emocional.

—Porque cuando se habla de interesar, en la prensa gráfica se habla de tres fotos, cuatro fotos que acompañan al reportaje o a la crónica. Cuando se habla de interesar se está diciendo que lo visual es ya, de modo categórico, lo primordial. Lo diría de esta manera: ya no se cree que las palabras por sí mismas interesan. Se requiere la validación y la legibilidad de las imágenes. Al irse acortando en los diarios el espacio destinado a crónica y reportaje, al exigir prodigios de síntesis, se desvía el esfuerzo literario y periodístico a ciertas revistas.

—Pero aún al texto mismo, aún breve, se le puede exigir que apele más a la emoción que a la información.

—A la emoción y a la reiteración. Porque la síntesis viene en el lead, y también en la síntesis y al final. Y por supuesto esto ocurre no sólo en el periodismo latinoamericano. Cuando uno recorre, por manía y por obligación, las páginas de diarios prestigiosos como The New York Times, El País, The Independent, de hecho la mayoría de las veces uno lee tres veces la misma información en el mismo artículo. Esta desconfianza hacia las posibilidades críticas, la retención en la memoria de los lectores, me parece el elemento nuevo. Se desconfía de los lectores. Todo tiende a repetirse para que se fije.

—En esos grandes diarios que usted menciona, ¿encuentra sensacionalismo y espectacularización de la información?

—Bueno, es el único modo de competir con las imágenes televisivas, convertir a los lectores en adictos de la posibilidad de estremecerse.

—Al mismo tiempo, uno puede suponer que una historia periodística bien narrada puede informar, puede entretener. Usted acaba de mencionar, entre otros ejemplos notables, “Relato de un náufrago” y “Operación Masacre”. Este tipo de relatos, me refiero al concepto y modos de abordaje más allá de las restricciones de espacio y tiempo en la prensa diaria, ¿se encuentran actualmente en los medios?

—Yo diría que no. La idea de que el ámbito de la literatura está en los libros ha relegado las crónicas y reportajes con intención literaria a una excentricidad. Lo que ahora se valora más en los diarios y en las revistas es el espacio entendido como rentabilidad de la información. Y ahí se requiere ya una lucha del escritor, del reportero, con los directores, los jefes de redacción, para que entiendan que el valor de la noticia también tiene que ver con la forma como se presenta, no con los espasmos de terror o alegría que pueda causar su lectura.

—Se habla de una crisis del periodismo precisamente por estas cosas que usted señala. Y al mismo tiempo, los medios tienen un lugar central en la cultura contemporánea.

—Lo acepte o no, el periodismo tiende a amoldarse a lo que se considera un analfabetismo funcional de los lectores. Es cada vez más raro el periodismo que se entregue plenamente a la creencia de que sus lectores son inteligentes, críticos, racionales, y que además saben gozar de la forma literaria. Se supone que puesto que el periodismo es prisa, los lectores viven la noción de la prisa como el despojo o la anulación de la forma. Y esta es una tendencia prevaleciente. Parte de la crisis del periodismo es que no se cree que haya lectores sino hojeadores de páginas.

—También desde el punto de vista de la propiedad de los medios ha habido grandes modificaciones. Sobre todo en EE.UU. y Europa, donde grandes corporaciones ajenas a la industria informativa han tomado el lugar de los antiguos propietarios, que aún siendo déspotas y antes que nada hombres de negocios, tenían un cierto compromiso personal con sus públicos.

—Desde luego que sí. Pero por ahora no veo ese fenómeno en América latina. En nuestra región predomina una mezcla de capitalismo tardío y feudalismo.

—¿Y eso es bueno?

—A mí me parece horrible. Tenemos dueños de periódicos que suelen ser profundamente ignorantes y llevan inscripta esa ignorancia en su árbol genealógico.

—Los medios de comunicación son considerados como el principal espacio de producción y circulación de la cultura de masas. ¿Qué piensa de la relación con la alta cultura?

—Está el abismo digital. Es la nueva división tajante de clases entre los que pueden informarse y los que no tienen acceso, por su condición económica, a la información, a las prácticas y las posibilidades de Internet. La situación actual es ni mucho menos democrática. Lo que ahora ocurre es que aquellos con posibilidades de informarse están también sujetos a su formación. Es necesario saber elegir. Hay que seleccionar qué es lo que efectivamente le sirve a uno. Sin formación previa, Internet, los blogs, etc., son condenas inexorables a la vida errática. Actualmente, si uno no está asido de la tecnología lo que vive le parece incompleto. Pero también, esa dependencia de la tecnología, que es igualmente inexorable, requiere de un antídoto, que es el criterio. Para buscar y seleccionar.

—Muchas veces ocurre que en una telenovela o en un talk show, uno encuentra más información que en los formatos periodísticos.

—La telenovela no sé. La telenovela suele ser una suerte de imposición de la moda. Es un compromiso que circula entre los vecinos, la familia, los compañeros de trabajo, para tener temas de conversación. En cambio en los talks shows uno puede encontrar información pasmosa sobre el mundo real. En cierto modo han reemplazado al confesionario y trasladado la figura del confesor a los televidentes. Si el participante en esos programas no sintiera que al confesar su adulterio, la frigidez de ella o de él, o la lealtad al hombre que tanto la ha engañado y ya se murió, si no hubiera ahí el deseo de protagonismo, tendríamos el vacío, no habría nada. El talk show es uno de los grandes remedios contra la anomia, contra el anonimato. Y lo que advierto es que esta manía se ha transmitido de la rutina televisiva a la sociedad.

—¿Cómo es eso?

—Uno tiene que esforzarse ahora por no saber de la vida privada, desde el vecino a los políticos, al contrario de lo que sucedía antes. Ahora uno tiene que hacer esfuerzos para no saber. Es mejor no enterarse.

—Una paradoja con lo que usted señala es que está de moda negar la realidad o, por lo menos, relativizar la posibilidad de acceder a ella. ¿Hay una relación entre crónica periodística, realidad y verdad?

—En el relato periodístico tiene que haber algún elemento de verdad, por lo menos el nombre del reportero, ¿no? Siempre hay elementos de verdad. Pero por ejemplo, ese episodio espantoso, la masacre en la Universidad Politécnica de Virginia, yo estaba ansioso por enterarme de lo que había sucedido y seguí la información por CNN. En ningún momento vi una condena explícita a esa locura de la posesión de armas en EE.UU. No vi ninguna referencia a la película de Michael Moore, Bowling for Columbine. No vi tampoco que se considerara la influencia posible, ya no digamos de la violencia televisiva que es un punto a debatir, sino de Irak. Era una noticia que se daba aislada, sin antecedentes ni contexto. Y eso me pareció que daba una idea perfecta de un periodismo que si se vuelve mínimamente analítico, cree que está defraudando a los lectores, en este caso a los televidentes. Suponen preferencias en los públicos cuando en realidad las imponen: por ejemplo, que el horror suceda solo, sin antes ni después.

—La pura inmediatez.

—Sí, pero tanto Columbine como Irak están en la mente del espectador aunque no lo advierta. Lo que yo veía era toda la denuncia sobre la posesión de armas, y a Charlton Heston defendiendo…

—Pero eso lo veía usted, no lo que emitía CNN.

—Es que nadie ve imágenes sin tener imágenes, uno tiene su propia televisión. Yo estaba viendo eso, no digo que necesariamente mi biblioteca mental sea la de todos, pero es la de muchísimos, y es también desde luego la de quienes estaban a cargo de la trasmisión en CNN. Y yo veía que recordaban, sí, el hecho de Columbine, sin ninguna alusión al filme, como si fuera un registro de historias criminales y no una historia de violencia propiciada entre otras cosas por la arrogancia de la National Rifle Association, que se obstina en impedir cualquier control o prohibición sobre la libre venta de armas. Lo que yo veía era la imposición del criterio de mercado sobre la seguridad de la sociedad, las familias y los estudiantes.

—¿Cómo sería, según usted, narrar bien un hecho como la masacre de Virginia?

—Que el tema no anule la forma.

—¿Quiere decir que las rutinas periodísticas interfieren una buena narración?

—Tienden a la uniformidad. Todos los medios cuentan lo mismo, como si se dirigieran a un lector único, igualmente uniformizado. Fíjese que en los diarios del día siguiente a la tragedia en la Universidad de Virginia había abundancia de datos hasta donde era posible, porque no se tenía todavía conocimiento, por ejemplo, sobre la identidad del joven de aspecto asiático que decidió matar a 32 personas para no morir solo. Había una información detallada de reacciones, en México estaban muy preocupados por saber si había estudiantes mexicanos entre las víctimas, en Venezuela y aquí, en la Argentina, lo mismo. Para que la noticia tuviera pleno despliegue había que llevarla, por lo visto, al terreno nacional, o establecer el récord, verificar si la tragedia superaba o no en número de víctimas a las perpetradas por el último tirador solitario. Luego, el desconcierto de la policía; a continuación, testimonios de gente que había estado allí y por último, el horror de un país tan poderosamente armado que necesariamente prohíja un sentimiento de la violencia como derecho casero.

-¿De qué depende que se pueda ir más allá?

—Es muy difícil. Por momentos pienso que en los diarios es imposible. En todo caso no hay recetas, es necesario contar con disposición, tiempo y sagacidad literaria. La pregunta es quién será el Truman Capote de esta nueva A Sangre Fría.

Written by Marisol García

July 25, 2009 at 11:12 pm

riesgo (I)

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Por Álvaro Bisama (El Mercurio / Viernes 10 de febrero de 2006)

Desde hace un tiempo, en dos columnas publicadas en este mismo medio, Alberto Fuguet ha narrado el proceso mediante el cual se ha convertido cuasi religiosa y paulatinamente a la no ficción. Es un relato inquietante, el de un lector asombrado que confiesa que “cada vez me atraen más aquellos libros donde no se miente (o se miente poco o se altera muy poco la verdad)” mientras cita a Ellroy o Fitzgerald, y asume el hecho – terrible para un novelista- de que la ficción puede ser un camino transitado o agotado.

La verdad es que por momentos tiene razón. Basta darse cuenta de que Puño y letra, el ejercicio de montaje que hizo Diamela Eltit del juicio del caso Prats es su mejor obra en una década. O que Tejas Verdes, de Hernán Valdés, es un relato político mejor – o más conmovedor- que Casa de campo de Donoso. En ambos, las relaciones entre autor y narrador, vida y obra, texto e ideología hacen equilibrios precarios y radicales, imposibles para cualquier ficción.

Es comprensible la opción de Fuguet dado que para cierto público lector nacional, la ficción, desde hace algún tiempo, carece del riesgo y del vértigo que la no ficción puede entregar, aquella sensación de dejarlo todo en la página, carne y sangre incluidas. Que yo sepa, no hay ningún novelista chileno – incluso como documentación o investigación- que haya viajado a Argentina en una micro llena de miembros de Los de Abajo armados hasta con granadas, por poner de ejemplo un texto de Juan Pablo Meneses.

Pero tal vez no se trata de que la novela esté agotada como género, sino más bien cierta novela chilena que puede ser – a lo mejor y tensando la cuerda- aquella novela de la década de los 90, la de quienes se formaron en talleres y luego dictaron talleres, esa narrativa realista santiaguina correctora de clase, pegada en sí misma, concentrada en ambientes interiores, lineal, solipsista o culterana, algo miedosa y rengueante. Esa clase de literatura que fue un boom hace diez o quince años, quedando por estos días – y a pesar de los autores y con la venia de una academia indolente- congelada como un artefacto de época.

En síntesis, se trata de ficciones – ahora sin riesgo- que alguna vez necesitamos para construirnos una imagen de país emergente, por lo menos literariamente hablando. Obras que, leídas ahora, se ofrecen a medio camino de la nada, sin aspirar a la totalidad pero tampoco a escribir desde lo menor. Relatos que creían merecer todo, pero que en realidad no apostaban nada: esperaban ser best sellers pero con algo de respeto crítico, unos textos incapaces de ser frívolos o cáusticos mientras se lamentaban por un orden perdido al no poder soportar el presente, asustados por cualquier cosa que sonara – o se leyera- de manera opaca o vanguardista.

Así y desde hace algún tiempo, frente a esa narrativa complaciente, al lector no le queda otra que leer libros de no ficción. Porque, a lo mejor o por supuesto, vistas desde el presente, Horas perdidas en las calles de Santiago o El empampado Riquelme dicen más del paisaje de la identidad local que Santiago Cero y el El nadador. Y no es que Merino y Mouat sean mejores escritores que Franz y Contreras, sino que el modelo de trabajo en el que fueron educados los segundos hace tiempo que hace agua. O sea, no es que la no ficción le gane por paliza a la ficción, sino que la novela nacional con la que nos formamos ya no tiene demasiado que decirnos: la leemos con piloto automático, como el show de un mago al que le conocemos cada pequeño truco.

Written by Marisol García

July 25, 2009 at 11:08 pm

defensa de la ficción

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La oposición secreta entre la mentira y la ficción es una de las mayores conquistas de Occidente. Revivir esa batalla y salir de ella con bien es lo que esperamos al leer una novela. cada fracaso en la gran batalla de la novela me ha servido de campo de experimentación para emprender la guerrilla de la crónica.

Por Rafael Gumucio (publicado en “Revista Libros”, de El Mercurio / febrero del 2006).

Oprah Winfrey transformó los límites de la ficción y la realidad en un tema de controversia mediática de la que todo el mundo habla en Estados Unidos. La diosa de los talk show, invitó a James Frey, autor de una autobiografía altamente sentimental, a su programa. La presencia del escritor y el halagador comentario de la presentadora de televisión lograron que el libro de Frey A million little pieces vendiera dos millones de copias. Luego los periodistas investigaron, y descubrieron que la mayor parte de lo que cuenta Frey en su autobiografía es mentira. Oprah, ni corta ni perezosa, volvió a invitar a Frey y lo regañó en directo, dejando el ego y la fama – pero no la billetera- del escritor a nivel del suelo.

A Oprah, como a la mayor parte de los lectores, le gustan o los libros en que todo es verdad, o los libros en que todo es mentira. Sobre todo le gusta que le avisen en qué terreno pisa. Sería para ella perturbador saber que la mayor parte de los libros que importan pertenecen al género híbrido, donde los hechos verdaderos se disfrazan de ficción, y donde la ficción suele enmascararse de pequeñas verdades. Pero más preocupante que la obsesión por separar del todo el terreno de la ficción y el de la no ficción es el hecho de que para Oprah – como para los millones de lectores que siguen cada semana sus recomendaciones- la verdad viene desde fuera del libro, desde los hechos, verificables, chequeables por dos pares de periodistas, y no desde el libro mismo, su coherencia, su verosimilitud, su belleza o su profundidad.

Quizás la sobredosis de ficciones políticas, históricas o patrióticas nos han dejado agotados de tantas leyendas. Quizás la riqueza misma de este mundo intercomunicado en que la realidad tiene tantas formas y colores, nos hace descubrir demasiado luego la pobreza de nuestra imaginación. O quizás estemos, gracias al cine y la televisión, tan expuestos a la ficción que nos hemos vuelto refinados jueces de ésta, gourmets que no aceptan cualquier plato, menos si está aderezado con la prepotencia de los escritores todopoderosos que bombardearon con sus egos el siglo XX. El hecho es que cada día leemos más para saber cómo funcionan las cosas, las personas, los motores o las películas, y nos gusta cada vez menos perder el tiempo imaginando cómo podrían no funcionar.

Así, muchos de los best seller actuales cuentan historias inverosímiles, imposibles, banalmente imaginativas, que ocurrieron realmente. Su verdad, certificada por el diario, les permite no preocuparse de ser verdaderos. Olvidan que el seleccionar los hechos, entrecortar los acontecimientos, encadenarlos, es ya desviarlos, falsearlos, es ya hacer ficción. La beatería de la verdad nos permite respetar los documentales más que los dibujos animados, aunque éstos suelen manipular los hechos menos que los primeros. Por cierto, a los dibujos animados, donde no hay carne ni sangre, les permitimos más libertades narrativa, más sátira y más sutilezas que a las películas de ficción.

Crear personajes y una trama es, después de todo, un acto de decencia. Como los científicos que experimentan sobre ratones para no hacer sufrir seres humanos. Dejar que una mujer sufra de amor, y otro mate o se mate, sin que nadie muera y nadie sufra. Hablar mal de tus vecinos, padres y amigos, sin que se ofendan.

Escribir ficción es declarar ante la aduana del lector, que éste es un intento y no la vida. Aunque la vida también sea un intento, compuesto, como tu novela, de un sinfín de ficciones. Escribir ficción es desnudarse y permitir que los niños te griten mentiroso, pero también intentar, desde esa desnudez, sorprender y conmover sin trucos bajo la manga, sin el silencio respetuoso del público ante las confesiones y las noticias.

Escribir ficción es poner en discusión cómo se hace la verdad. De que está hecha, cómo se mueve, hacia dónde se mueve… Es obligar a preguntarse cosas del tipo: ¿Cómo decir “se despertó a la seis”, y que sea creíble? ¿Cómo hacer que esa frase vieja parezca nueva? ¿Cómo hacer que ese despertar a las seis realmente parezca ocurrir? ¿Por qué se despertó? ¿Para qué se despertó? ¿Por qué a las seis?

La mayor parte de las respuestas que los escritores encontramos a estas preguntas son convencionales y aburridas, pero el camino para encontrarlas sigue siendo una de las aventuras humanas más apasionantes que puedan existir. Discutir, como suele ocurrirle a los guionistas de cine, largas horas sobre lo que puede o no hacer un personaje del todo inventado es, en definitiva, explorar los límites del arte, primero, y del comportamiento humano, después. Más extraño aun es darse cuenta que los gestos, palabras y actos de ese señor creado por ti no dependen de ti. Que una verdad anterior a tu imaginación lo mueve y te quita los plenos poderes.

Da lo mismo que, como en el caso de Proust, de Céline o Henry Miller, lo que se cuenta haya ocurrido realmente. Al llamar “novelas” al recuento de sus aventuras y experiencias, estos tres autores han renunciado a ser juzgados por otra verdad que la de sus personajes dentro del libro. Rotas las amarras, navegan solos, sin apoyo documental, sin escapatorias verídicas.

Al llamar sus libros “novelas”, Proust, Céline y Miller adquieren el permiso para inventar, pero pierden la libertad de mentir. La sutil diferencia entre esos dos conceptos, la mentira y la ficción, la oposición secreta de estas dos ideas aparentemente sinónimas, es una de las mayores conquistas de Occidente. Revivir esa batalla y salir de ella con bien es lo que esperamos al leer una novela. Por eso la mayor parte de ellas nos aburren, por eso las que no nos aburren nos fascinan, nos recuerdan que algo sagrado ha ocurrido en ella. Que han logrado de nuevo poner en juego y en cuestión qué se puede contar, cómo se debe contar.

Quien escribe este artículo ha fracasado una y otra vez en el terreno de la ficción pura, y no le ha ido del todo mal cuando los nombres de sus personajes son reales, y sus biografías un hecho de antemano dado. Sin embargo, todo lo que he aprendido sobre la crónica, la historia o la biografía lo he aprendido escribiendo ficción. Es en la vasta tradición de la ficción en que aprendo qué contar y qué no contar, es en ella en que aprendo dónde están las articulaciones del lenguaje, los acentos, las trampas.

Cada fracaso en la gran batalla de la novela me ha servido de campo de experimentación para emprender la guerrilla de la crónica. Creo en esa guerrilla, sigo alimentándola, aunque sepa, como Mao o Ho Chi Minh, que la única manera de ganar la guerra de una buena vez es en una batalla a campo traviesa, abierta y sangrienta. Para esta batalla, escondiéndome en los arbustos de la realidad, sin cesar me preparo.

Written by Marisol García

July 25, 2009 at 11:07 pm

el oficio de contar mentiras verdaderas

Por Fernando Gómez

Los escritores son una partida de mitómanos. Sin embargo, mienten y nos dejamos engañar, mienten y estamos a punto de felicitarlos por cada mentira, mienten y hacen que el mundo sea un poco mejor. Borges logró hacernos creer que un pobre campesino, llamado Funes –apodado el memorioso–, era capaz de retener en su cabeza todas las voces, las palabras, los gestos y la descripción exacta de cada cosa y cada persona que pasaba en frente suyo; García Márquez hizo que una mujer –llamada “Remedios, la bella” –tomara rumbo a las maravillosas nubes llevándose consigo el conjunto de sábanas que estaba colgando en el patio de su casa; para cerrar la tanda de mentiras ejemplares, el autor de ‘Robinson Crusoe’, Daniel Defoe, nos convenció de su presencia en Londres durante los meses finales de 1661, cuando la población de la capital inglesa tuvo 100.000 habitantes menos por cuenta de la epidemia, en el ‘Diario del año de la peste’. “Todo escritor –afirma Sergio Ramírez, autor de ‘Margarita está linda la mar’– tiene que atenerse a la regla de la verosimilitud y convencer a su lector de que lo que cuenta es real, así sea la mentira más grande del mundo, en el caso de la literatura o que, en el caso del periodismo, sea la verdad más difícil de creer”. Esa es su primera lección. Y el taller empieza en ese punto. La literatura y el periodismo son oficios que van por el mismo camino, a veces, el camino se bifurca –como en el cuento de Borges–, pero más adelante vuelven a trazar la misma línea. Se unen y son la misma cosa. Por eso juegan con las mismas reglas. Y la primera regla es la verosimilitud.

Sergio tiene miles de ejemplos. Pasamos por el ‘Diario del año de la peste’ y nos detenemos en la primera persona del narrador; en la cantidad de datos estadísticos que presenta –número de muertes, parroquias infectas, etc.-; pero ante todo nos detenemos en su calidad de testigo presencial del asunto: Defoe –o mejor, el narrador que utiliza– dice “yo estuve ahí, estuve en Londres el año en que la peste mató a más de 100.000 personas y los muertos eran recogidos en carretas y arrojados a un gigantesco hueco que servía como fosa común”. Eso, en términos formales, sería suficiente para engañar al lector, pero el autor inglés va más allá, no sólo utiliza el “yo estuve ahí” sino que echa mano del maravilloso truco de reforzar su mentira admitiendo que no pudo verlo todo porque no podía estar en todas partes; no era Dios.

Cuando habla de las amables enfermeras que “curaban” de sus dolores a los apestados con una almohada en la cara hasta que dejaban de respirar, dice: “sin embargo, no puedo dar fe de ello porque sólo son rumores y yo no estuve ahí”. Y realmente nunca estuvo, cuando la peste bubónica hizo su aparición Defoe apenas contaba cinco años, era un niño y no podía ir por las calles de Londres en el momento en que las carretas recogían en la calle a los hombres que se iban desplomando con unas llagas espantosas en el cuerpo y no sabían muy bien que había llegado su hora final. “Todos los trucos que usó Defoe para crear una máquina de la mentira casi perfecta son perfectamente aplicables al periodismo”. Y en ese momento, cuando Sergio termina la frase, hay una serie de ejemplos periodísticos que, en este relato, no vale la pena incluir. Mejor vamos al siguiente caso.

A sangre fría, de Truman Capote, inaugura el género de la Non Fiction, la “novela real”. Capote apeló a todas las técnicas novelescas para reconstruir un crimen múltiple que ocurrió en el remoto pueblo de Holcomb, en el sur profundo de los Estados Unidos. Capote, a diferencia de Defoe, no realiza su relato en primera persona. Y es una decisión acertada. Capote toma distancia de todos los personajes, narra las escenas como las narraría un director de cine, y puede presentar lo que hace cada uno de los personajes involucrados en el drama, que hace la familia Clutter en la mañana del día de su muerte y que hacen a esa misma hora sus futuros asesinos. La novela comienza con una descripción detallada de las víctimas: qué hacía cada uno, cuál era la afición de la cabeza de la casa, cuál era el problema de su esposa, cuáles eran las aficiones de sus hijos, qué hicieron el día que los iban a matar. Muchos años después, frente a un Macintosh y un cerro de notas, Gabriel García Márquez decidiría utilizar el mismo método de Capote para escribir ‘Noticia de un secuestro’. Gabo también renunció a la primera persona y decidió utilizar el narrador omnisciente, el narrador que todo lo sabe y todo lo puede y, al igual que Capote, cumplió una regla de oro enunciada por el cineasta británico Alfred Hitchcock: “El horror está en la espera, no en el hecho”.

Ambos escritores –en su rol de periodistas– jugaron su mejor carta al dejar para el final los momentos más fuertes de la historia que estaban contando. Desde el comienzo el lector sabe que ‘A sangre fría’ es el relato del asesinato de una familia, pero Capote no empieza por ahí, empieza por una descripción detallada de una familia que iba a la iglesia todos los domingos, que no tenían vicios y eran amables con sus vecinos, luego presenta a los que serán los asesinos de esa familia, dice que acaban de salir de la cárcel, que uno de ellos tiene una familia que lo quiere y que el otro sueña con encontrar tesoros en México… pasan 100 páginas y… ¡El asesinato todavía no ha ocurrido! El periodismo también necesita suspenso, no sólo necesita de datos insignificantes para darle más veracidad al relato –datos como el sombrero verde manchado por el sudor que llevaba el verdugo de los asesinos en ‘A Sangre fría’–, sino cierta estructura que lleve al lector de las narices hasta el final del artículo.

Verosimilitud, suspenso y… los caminos del periodismo y la literatura se cruzan en otro lugar. Sergio enumera cuatro formas –básicas– de contar una historia: la primera, el narrador omnisciente, a la manera de Tolstoi, que lo sabe todo y puede contar cosas como los sucesos que ocurren a la misma hora en Rusia y en Francia; lo que piensa un mendigo y lo último que alcanza a pensar un soldado con una bayoneta clavada en el pecho. El paso del hecho literario al hecho periodístico, no tiene mayor drama, su efectividad está más que comprobada. En un fraude electoral, si el periodista tiene toda la información, horas y fechas, la declaración de los implicados, los papeles que involucran a los políticos tramposos y, tal vez, unos cuantos votos adulterados, puede jugar a ser Dios y narrar el fraude con todos los artilugios de un novelista del siglo XIX. Pero puede hacerlo de otra forma. Si tiene un personaje con una historia interesante, por ejemplo un deportista retirado que realizó una hazaña que pocos recuerdan, puede echar mano de la primera persona condicionada y contar la historia como el mismo personaje a la que le ocurrió todo. “Empecé a jugar fútbol en una cancha polvorienta, descalzo y con una pelota de trapo…”. Sergio, de cualquier manera, advierte que ese método no puede funcionar bien, puede ser exitoso pero puede ser calamitoso y, sobre todo, poco creíble. La tercera forma de contar una historia puede tomarse directamente de Pedro Páramo, de Juan Rulfo. El periodista puede contar la historia que quiere contar utilizando las voces de todos los protagonistas. Finalmente, la cuarta forma de narrar, es la que utiliza Daniel Defoe en su novela: el periodista como un protagonista más de lo que está ocurriendo. Uno de los mejores ejemplos en el uso de la primera persona se encuentra en las crónicas de guerra de Hemingway y, especialmente, en las palabras que le dijo uno de sus compañeros y maestro en el Kansas City Star alrededor del periodismo y la forma de ejercerlo: “No utilizar ninguna de esas tonterías como el flujo de conciencia ni simular un obtuso observador que lo sabe todo y tiene delirios de Dios”.

Written by Marisol García

July 25, 2009 at 10:57 pm