los hechos de la vida

Absolutamente todos los grandes escritores de América latina fueron alguna vez periodistas. Aunque los Estados Unidos han reivindicado para sí la invención o el descubrimiento del nuevo periodismo, o de las “novelas de la vida real”, es en América latina donde nació el género y donde alcanzó su grandeza. Y es en América latina, sin embargo, donde se insiste en expulsarlo de los periódicos y confinarlo a los libros.

Por Tomás Eloy MartInez | *Este artículo-conferencia fue publicado en el sitio de la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano.

Hace tres décadas, durante el apogeo de la investigación de The Washington Post sobre el caso Watergate, lo que ya entonces se conocía como nuevo periodismo alcanzó su punto de máxima influencia y credibilidad. Se puede disentir con lo que después hicieron Carl Bernstein y Bob Woodward, autores de aquellos memorables relatos impecablemente investigados, pero no con la decencia, la tenacidad, la eficacia en la información y la calidad en la narración que exhibió el Post al anudar los hilos de aquella historia.

Desde entonces, el periodismo narrativo ha tropezado y ha caído más de una vez, en los Estados Unidos y en otras latitudes, acaso por haber olvidado que narración e investigación forman un solo haz, una alianza de acero indestructible. No hay narración, por admirable que sea, que se sostenga sin las vértebras de una investigación cuidadosa y certera, así como tampoco hay investigación válida, por más asombrosa que parezca, si se pierde en los laberintos de un lenguaje insuficiente o si no sabe cómo retener a quienes leen, la oyen o la ven. Solas, una y otra son sustancias de hielo. Parta que haya combustión, necesitan ir aferradas de la mano.

Los problemas que afectan la calidad del periodismo, sea o no narrativo, son más o menos los mismos tanto en este continente como al otro lado del Atlántico. Desentrañar por qué han sucedido y pueden seguir desencadenándose es el tema de mi reflexión de esta tarde. Mal podré exponer de dónde venimos si no reconozco primero el camino hacia donde vamos.

Véase lo que sucedió con la historia de Watergate, en la que dos periodistas jóvenes, en pocos meses, alcanzaron notoriedad universal al desatar algunos nudos de corrupción y abuso de poder. Todo empezó por algo en apariencia insignificante: un robo en las oficinas del partido político de oposición. Y terminó con un hecho notable: la renuncia forzada del presidente de los Estados Unidos. El punto de partida era ínfimo; el resultado, en cambio, fue espectacular.

Una lectura superficial de ese fenómeno hizo que muchos llegaran a conclusiones también superficiales. Si un incidente pequeño podía, por obra y gracia de los medios, transfigurarse en una historia mayor, entonces –pensaron algunos– había que salir en busca del escándalo. El periodismo narrativo parecía perfecto para alcanzar ese fin. Los dramas bien contados podían conmover e hipnotizar a millones. En cuanto a la investigación, se llegó a pensar que era legítimo tejer trampas aquí y allá, corregir sutilmente la dirección de ciertos hechos, agrandar otros, inventar testigos, multiplicar las gargantas profundas. Así fue convirtiéndose en mercancía lo que es, esencialmente, un servicio a la comunidad. Se confundió a los lectores, espectadores y oyentes con una muchedumbre de alfabetos a medias, cuya inteligencia equivalía a la de un niño. En ese juego, el periodismo perdió mucha de su credibilidad y casi toda su respetabilidad.

Me di cuenta por primera vez de que algo grave estaba sucediendo cuando, en el Festival de Cine de Cartagena de Indias de 1997, un periodista novato, empuñando un micrófono como si fuera la pistola Beretta de James Bond, se acercó a Gabriel García Márquez y le preguntó si era verdad que iban a filmar en Hollywood su último libro. “¿Cuál libro?”, preguntó García Márquez, con genuina curiosidad. “Pues cuál va a ser, el último”, dijo el jovencito. “¿Y cuál es el último?”, insistió el autor que meses antes había publicado Noticia de un secuestro, a sabiendas de que se venía lo peor. “Pues cuál va a ser: ése que llaman Cien años de soledad”, explicó el muchacho, con un aplomo que nunca vi en Norman Mailer ni en Tom Wolfe. No he sabido más del interrogador, que fue enviado aquella noche de regreso a la escuela, pero todos los días veo a muchos que se le parecen en las pantallas de televisión de mi país, Argentina, o en las radios que cazo al vuelo cuando doy vueltas por América latina.

Suele evocarse con melancolía y con la admiración que se siente por lo que no se tiene aquel periodismo revolucionario de los tiempos en que empezó todo, hacia fines de los años cincuenta. Creo decididamente que ese periodismo no era tan bueno como el que se podría hacer ahora, porque hay más talentos que entonces y, los que hay, están intelectualmente mejor preparados. Lo que sucede es que hemos caído, todos a la vez, en las trampas de la fiesta neoliberal, y no sólo van quedando pocos lugares donde publicar lo que se quiere escribir, sino que a la vez (y lo uno va con lo otro) cada vez hay menos empresarios dispuestos a arriesgar la paz de sus bolsillos y la de sus relaciones creando medios donde la calidad de la narración vaya de la mano con la riqueza y la sinceridad de la información.

Informar bien cuesta mucho dinero, porque requiere invertir un tiempo para el que a veces no basta una sola persona, e informar con honestidad roza con frecuencia intereses ante los que se preferiría estar ciego.

A diferencia de lo que sucedía hace un siglo, el periodismo es un árbol con más ramas de las que se ven. Hace ocho décadas nació, incipiente, el periodismo de las radios, hace medio siglo el de la televisión y hace poco más de una década el periodismo de Internet. Casi durante el mismo tiempo se ha pronosticado la decadencia y caída del periodismo gráfico, que ha ido asumiendo formas inesperadas, como para desmentir los vaticinios fúnebres de las encuestas. En la reunión que celebró la Asociación Mundial de Periódicos en Seúl, a fines de mayo pasado –donde la preocupación central fue la proliferación de los webblogs como ejercicios descontrolados de periodismo–, se examinó una predicción sobre la muerte de los medios masivos publicada por The Wilsonian Quaterly, una revista de la Universidad de Princeton. Allí se sostenía que, dado el acelerado avance de la revolución tecnológica, el periodismo tradicional sucumbiría en el año 2040. Con sorna, el presidente de la compañía de The New York Times, Arthur Sulzberger, respondió: “Ya que tratamos de ser precisos, ¿por qué no somos todo lo precisos que el periodismo nos permite? ¿Por qué decir que moriremos en 2040? Digamos, más bien, que moriremos el 16 de abril de 2040, y que eso sucederá a las seis de la tarde. ¿No les parece?”.

Lo que está enfermando a la profesión periodística es una peste de narcisismo. Lamento coincidir en ese punto con el australiano Rupert Murdoch, que tanto daño ha causado comprando medios sólo para degradarlos y venderlos después, pero el narcisismo –del cual el propio Murdoch es un buen ejemplo– se advierte ahora casi a cada paso. Una inmensa parte de las noticias que se exhiben por televisión están concebidas sólo como entretenimiento o, en el mejor de los casos, como diálogos donde las preguntas no están sustentadas por información. Y entre las radios y los periódicos se ha creado un atroz círculo vicioso, que empieza –o termina, puesto que se trata de un círculo– con entrevistas que las radios hacen a personajes destacados por los periódicos, para que éstos publiquen, a su vez, las reacciones de esos personajes, y así hasta el infinito.

La fiebre exhibicionista ha creado escándalos como el de Janet Cooke, la periodista que ganó un Pulitzer en 1981 por una serie publicada en el mismo Washington Post del caso Watergate por contar la historia de un niño de ocho años que se inyectaba heroína con el consentimiento de la madre. La historia era falsa y Janet Cooke tuvo que devolver el premio, pero ya había cometido el grave daño de contarla muy bien, con lo que sembró la semilla de una plaga que dio muchos frutos desde entonces. En 1998 el semanario The New Republic despidió a Stephen Glass, su editor principal, porque lo descubrió inventando datos, citas o personas en 27 de sus 40 últimos artículos. El más famoso y letal de todos fue el fruto que nos dio a comer Jayson Blair, reportero estrella de The New York Times, quien entre los años 2002 y 2003 investigó por todos los Estados Unidos una docena de noticias apasionantes sin moverse de su escritorio, plagiando el trabajo de otros o rellenando los huecos informativos con delirios de su propia invención. Al afán de la gloria fácil Blair unió el pecado de la pereza, que es el pecado capital de todo buen periodista, y con el solo arte de su indolencia descabezó de un soplo a la plana mayor de editores de su periódico.

El periodismo narrativo les parece a muchos el atajo más fácil y productivo hacia la fama y quién sabe cuántos Jayson Blairs de este mundo caen en la tentación de hacerlo como fuera mal o peor, para progresar rápido en la profesión, pero también hay que advertir que esos orgullos individuales prosperan porque suelen estar alimentados por la codicia de editores que los estimulan para aumentar las cifras de venta o los ratings de audiencia o los favores del mercado.

A veces los editores no caen por codicia sino –aunque suene extraño– por ingenuidad. Les llega una pequeña historia en apariencia bien contada, pero llena de tics que son imitación de cronistas con un lenguaje propio, y la publican para cumplir con la cuota obligatoria de narración, sin verificar si esa historia refleja una tragedia mayor o se reduce, simplemente, a una anécdota que aspira a ser pintoresca. Eso también aleja a los lectores, porque en el fondo es entretenimiento trivial, medalla para saciar el narcisismo de alguien que ha soltado en ese relato sus gotitas de talento imaginario, sin averiguar en qué contexto social suceden las cosas, o si lo que está narrando sucede a la vez en muchas otras partes. Las cinco o seis W del periodismo convencional no tienen ya que ir en el primer párrafo, pero tienen que aparecer en alguna parte, porque son la columna vertebral de todo buen texto: dónde, cuándo, cómo, para qué, por qué, quién.

Por supuesto, hay periodistas brillantes a los que nadie les ha encontrado mancha alguna, Para mí, un modelo a imitar es el de Seymour Hersh, escritor del semanario The New Yorker, que fue el primero en desenmascarar las atrocidades del ejército norteamericano en Vietnam al contar la matanza de los aldeanos de My Lai y el primero también en sacar a la luz los abusos de la cárcel de Abu Ghraib. Seymour Hersh ha salido airoso de todos los intentos por desprestigiarlo, y ha demostrado, una vez y otra, que el mejor periodismo narrativo se fundamenta en la investigación. Esa señal de eficacia superlativa sólo es posible cuando los textos se trabajan con tiempo y con recursos. Con esa filosofía están creciendo en influencia periódicos como The New York Times, Los Angeles Times, El País de Madrid, The Washington Post y el Guardian, de Londres, que publican por lo menos siete a doce grandes piezas de relato todos los días, y entre ellas no cuento las de las páginas de Deportes, donde casi todo está narrado.

Los diarios de América latina son, en su mayoría, reticentes a ese cambio mayúsculo. Conozco a empresarios que se afanan en competir con la televisión e Internet, lo que me parece suicida, publicando píldoras de información ya digeridas u ordenando infografías para explicar cualquier cosa, como si tuvieran terror de que los lectores lean. Ese esquema ni siquiera tiene éxito en los diarios gratuitos, que son el gran éxito comercial de la última década. Metro internacional, como se sabe, lanza 56 ediciones en 16 lenguas, y se distribuye en 17 países y 78 ciudades, con una distribución total diaria de 15 millones de ejemplares, pero ha fracasado en Buenos Aires porque todo lo que decía ya estaba desde un día antes en la televisión. El experimento funciona bien donde más narración hay, como sucede en los Metro de Londres y de Frankfurt.

La necesidad de cortejar a los poderes de turno para asegurar el pan publicitario ha convertido a muchos periódicos que nos hicieron abrigar esperanzas de cambio en meros reproductores de lo que dicen los edictos de los gobiernos u ordenan las empresas de propaganda. Crear una agenda propia es otra de las obligaciones fundamentales del periodismo como acto de servicio a la comunidad, pero hasta The New York Times se olvidó de esa lección elemental cuando empezaron los abusos de la cruzada contra el terrorismo, y las historias de muertos en Irak o de torturas en Abu Ghraib y en Guantánamo fueron lavadas por muchas aguas antes de saltar desde sueltos menudos en la décima página a crónicas bien informadas en la primera.

Quisiera concentrarme ahora en el periodismo escrito, porque es allí donde nació un oficio que, a pesar de tantos embates, todavía está impregnado de pasión y de nobleza. Un periodista que confía en la inteligencia de su lector jamás se exhibe. Establece con él, desde el principio, lo que yo llamaría un pacto de fidelidades: fidelidad a la propia conciencia y fidelidad a la verdad. Alguna vez dije que a la avidez de conocimiento del lector no se la sacia con el escándalo sino con la investigación honesta; no se la aplaca con golpes de efecto, sino con la narración de cada hecho dentro de su contexto y de sus antecedentes. Al lector no se lo distrae con fuegos de artificio o con denuncias estrepitosas que se desvanecen al día siguiente, sino que se lo respeta con la información precisa. El periodismo no es un circo para exhibirse, ni un tribunal para juzgar, ni una asesoría para gobernantes ineptos o vacilantes, sino un instrumento de información, una herramienta para pensar, para crear, para ayudar al hombre en su eterno combate por una vida más digna y menos injusta.

Hacia comienzos de los años ’90, cuando mi país, la Argentina, navegaba en un océano de corrupción, la prensa escrita alcanzó un altísimo nivel de confianza al denunciar con lujo de pruebas y detalles las redes sigilosas con que se tejían los engaños. Eso convirtió a los periodistas en observadores tan eficaces de la realidad que se confiaba en ellos mucho más –y con mucha mayor razón– que en los dictámenes de los jueces. Pero la carnada del éxito atrajo a cardúmenes voraces, y casi no hubo periodista novato que no se transformara de la noche a la mañana en un fiscal vocacional a la busca de corruptos. Los focos de corrupción aparecieron por todos lados, por supuesto, pero la marea de denuncias fue tan caudalosa que los episodios pequeños acabaron por hacer olvidar a los grandes y el sol quedó literalmente tapado por la sombra de un dedo. Disimulados entre los ladrones de diez dólares, los grandes corruptos se escaparon con facilidad por los agujeros que había abierto el ejército de improvisados fiscales.

En América latina nació, como dije más de una vez, la crónica, que es la semilla del periodismo narrativo, pero salvo la tenacidad de unas pocas revistas valientes, esa herencia amenaza con quedar postrada en la negligencia y el olvido. La historia de la crónica comienza con Daniel Defoe y su Diario del año de la peste, pero el origen de la crónica contemporánea está en los textos que José Martí enviaba desde Nueva York a La Opinión Nacional de Caracas y a La Nación de Buenos Aires en la década de 1880. Está, casi al mismo tiempo, en los estremecedores relatos de Canudos que Euclides da Cunha compiló en Os Sertoès, en los cronistas del modernismo, como Rubén Darío, Manuel Gutiérrez Nájera, Julián del Casal, y en los escritores testigos de la Revolución Mexicana. A esa tradición se incorporarían más tarde los reportajes políticos que César Vallejo escribió para la revista Germinal, las reseñas sobre cine y libros de Jorge Luis Borges en el suplemento multicolor del vespertino Crítica, en los aguafuertes de Roberto Arlt –que elevaron la tirada del diario El Mundo a medio millón de ejemplares cuando la población total de la Argentina era de diez millones–, los medallones literarios de Alfonso Reyes en La Pluma, los cables delirantes que Juan Carlos Onetti escribía para la agencia Reuter, las minuciosas columnas sobre música de Alejo Carpentier y las crónicas sociales del mexicano Salvador Novo.

Todos, absolutamente todos los grandes escritores de América latina fueron alguna vez periodistas. Aunque los Estados Unidos han reivindicado para sí la invención o el descubrimiento del nuevo periodismo, de las factions o de las “novelas de la vida real”, como suelen denominarse allí los escritos de Truman Capote, Norman Mailer y Joan Didion, es en América latina donde nació el género y donde alcanzó su genuina grandeza. Y es en América latina, sin embargo, donde se insiste en expulsarlo de los periódicos y confinarlo sólo a los libros.

Tal vez hay una confusión sobre lo que significa narrar, porque es obvio que no todas las noticias se prestan a ser narradas. Narrar la votación de una ley en el senado a partir de los calcetines de un senador puede resultar inútil, además de patético. Pero contar algunas de las tribulaciones del presidente pakistaní Pervez Musharraf para entenderse con sus hijos talibanes mientras oye las razones del embajador norteamericano, o describir los disgustos del presidente George W. Bush errando un hoyo de golf en Camp Davis mientras cae una bomba equivocada en un hospital de Jalalabad es algo que se puede hacer con el lenguaje escrito mejor que con el despojamiento de las imágenes.

Por último, no quisiera dejar de lado un principio que los profesionales de estas latitudes suelen olvidar con frecuencia: el valor y la importancia que tiene la defensa del nombre propio. Por lo general, un periodista no dispone de otro patrimonio que su nombre, y si lo malversa, lo malvende o lo pone al servicio de cualquier poder circunstancial, no sólo se cava su fosa sino que también arroja un puñado de lodo sobre el oficio.

Volví a leer no hace mucho, en un periódico de Buenos Aires, una historia de juventud que había olvidado y que, sin embargo, fue la brújula inesperada que rigió, desde entonces, mucho de lo que he hecho en la vida. En marzo de 1961 yo era el responsable principal de las críticas cinematográficas en el diario La Nación y muy pronto, por el rigor que trataba de poner en mi trabajo, me gané el resentimiento de un sinfín de intereses creados. Llevaba ya dos años en esa tarea cuando el diario decidió que, dada la presunta combatividad de mis textos, yo debía firmarlos para demostrar que era responsable de ellos. Primero lo hice con mis iniciales, luego con mi nombre completo. Un año después, los distribuidores de películas norteamericanas decidieron retirar al unísono sus cuotas de publicidad de La Nación, exigiendo, para devolverlas, que el diario pusiera mi pellejo en la calle. La Nación no hacía esas cosas, por lo que al cabo de resistir valientemente la sequía durante una semana, el administrador del periódico me convocó a su despacho. “Usted sabe que es un empleado”, me dijo. “Por supuesto”, le respondí. “¿Cómo se me ocurriría pensar otra cosa?” “Y, como empleado, tiene que hacer lo que el diario le mande.” “Por supuesto –convine–. Por eso recibo un salario quincenal.” “Entonces, a partir de ahora, uno de los secretarios de redacción le indicará lo que tiene que escribir sobre cada una de las películas.” “Con todo gusto –repliqué–. Espero que retiren entonces mi firma.” “Ah, eso no –dijo el administrador–. Si retiramos las firmas, parecería que el diario lo está censurando.” Hubiera tenido cien respuestas para esa frase, pero la que preferí fue una, muchísimo más simple. “Entonces, no puedo hacer lo que usted me pide. Mi trabajo está en venta, mi firma no.”
En Hiroshima, 1965

Al día siguiente me enviaron a la sección Movimiento Marítimo, en la que debía anotar los barcos que entraban y salían del puerto. Tres días más tarde me di cuenta de que no servía para contable y renuncié. Durante un año entero estuve en las listas negras de los propietarios de periódicos y tuve que sobrevivir dando clases en la universidad. En esa época había los trabajos alternativos que ahora están borrados del mapa.

Volví a La Nación como columnista permanente en 1996. Tres años después, a instancias de la Fundación para un Nuevo Periodismo Iberoamericano di una charla de mediodía a todos los redactores de ese diario en el que había comenzado mi vida profesional. Habría dejado caer en el olvido todo lo que dije sí, al día siguiente, el jefe de la redacción, a quien le comenté el incidente de 1961 cuando ambos éramos corresponsales en París, no me hubiera alcanzado un resumen de doce puntos con el que quisiera terminar este monólogo. Ya imaginan ustedes cuál era el primer punto:

1) El único patrimonio del periodista es su buen nombre. Cada vez que se firma un texto insuficiente o infiel a la propia conciencia, se pierde parte de ese patrimonio, o todo.

2) Hay que defender ante los editores el tiempo que cada quien necesita para escribir un buen texto.

3) Hay que defender el espacio que necesita un buen texto contra la dictadura de los diagramadores y contra las fotografías que cumplen sólo una función decorativa.

4) Una foto que sirva sólo como ilustración y no añada nada al texto no pertenece al periodismo. A veces, sin embargo, una foto puede ser más elocuente que miles de palabras.

5) Hay que trabajar en equipo. Una redacción es un laboratorio en el que todos deben compartir sus hallazgos y sus fracasos, y en el que todos deben sentir que, lo que le sucede a uno les sucede a todos.

6) No hay que escribir una sola palabra de la que no se esté seguro, ni dar una sola información de la que no se tenga plena certeza.

7) Hay que trabajar con los archivos siempre a mano, verificando cada dato, y estableciendo con claridad el sentido de cada palabra que se escribe. No siempre, sin embargo, los diccionarios son confiables. Dos de los mejores que conozco, el de María Moliner y el de la Real Academia, sólo corrigieron en 1990 la vieja definición de la palabra día. Hasta entonces, seguían dándola como si aún viviéramos bajo el imperio de la Inquisición. Día, se podía leer, es el espacio de tiempo que tarda el sol en dar una vuelta completa alrededor de la Tierra.

8) Evitar el riesgo de servir como vehículo de los intereses de grupos públicos o privados. Un periodista que publica todos los boletines de prensa que le dan, sin verificarlos, debería cambiar de profesión y dedicarse a ser mensajero.

9) La clase política, la clase empresaria y, en general, los sectores con poder dentro de la sociedad, tratan de impregnar los medios con noticias propias, a veces añadiendo énfasis a la realidad. El periodista no debe dejarse atrapar por las agendas de los demás. Debe colaborar para que el medio cree su propia agenda.

10) Hay que usar siempre un lenguaje claro, conciso y transparente. Por lo general, lo que se dice en diez palabras siempre se puede decir en nueve, o en siete.

11) Encontrar el eje y la cabeza de una noticia no es tarea fácil. Tampoco lo es narrar una noticia. Nunca hay que ponerse a narrar si no se está seguro de que se puede hacer con claridad, eficacia, y pensando en el interés de lector más que en el lucimiento propio.

12) Recordar siempre que el periodismo es, ante todo, un acto de servicio. El periodismo es ponerse en el lugar del otro, comprender lo otro. Y, a veces, ser otro.

FNPI – talleres y seminarios

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el vicio sin castigo

“Uno no lee para aprender, ni para saber más, ni para escaparse. Uno lee porque la lectura es un vicio perfectamente compatible con la escasez de medios, con la falta de esa audacia que otros vicios requieren, y, más importante todavía, con la absoluta pereza”. El escritor elogia el placer de leer a propósito del libro de Alberto Manguel ‘Historia de la lectura’.

Por ANTONIO MUÑOZ MOLINA ( EL PAIS SEMANAL – 18-12-2005

“Uno no lee para aprender, ni para saber más, ni para escaparse. Uno lee porque la lectura es un vicio perfectamente compatible con la escasez de medios, con la falta de esa audacia que otros vicios requieren, y, más importante todavía, con la absoluta pereza”. El escritor elogia el placer de leer a propósito del libro de Alberto Manguel ‘Historia de la lectura’. He pasado una gran parte de mi vida sumergido en la lectura como un buzo pasa gran parte de la suya sumergido en el agua. Con la misma felicidad con que a los seis o siete años leía un tebeo de Pulgarcito o del Capitán Trueno leo ahora un libro sobre el planeta Venus, o una novela de Bernard Malamud que acabo de encontrar en un puesto callejero, o un reportaje del periódico, o una antología de poemas de William Carlos William. Entonces, cuando estaba en la escuela, me imaginaba el momento de volver a casa y ponerme de nuevo a leer mis tebeos, y esa expectativa me daba una dicha tan intensa, tan secreta, que era consciente de no poder transmitírsela a nadie. Vivía en una casa y en un medio social en los que apenas nadie sabía leer con fluidez ni escribir correctamente, y en el que los libros eran una rareza; pero tuve la suerte inmensa de que mis mayores accedieran a alimentar generosamente mi vicio precoz, en parte por una reverencia antigua hacia el saber y las palabras escritas, en parte por puro cariño. Volvían a casa de sus tareas misteriosas de adultos y me traían un cucurucho de cacahuetes recién tostados y uno de aquellos Sobres Sorpresa de la editorial Bruguera que contenían varios tebeos. En la madrugada del 6 de enero, los Reyes Magos austeros de aquel tiempo dejaban regalos que también tenían que ver con las palabras escritas: una pequeña pizarra y un pizarrín, de los que se usaban en los parvularios para trazar los primeros números y letras; un plumier o una caja de lápices de colores; algún tebeo, algún libro. Con la primera claridad del alba distinguía su portada, su título, empezaba a ver las ilustraciones del interior. El día de Reyes era una larga inmersión en la lectura.
Inmersión, sumergirse: hay mucha poesía en las expresiones más comunes. Uno se sumerge en un libro, desciende lentamente hacia el fondo de un medio más denso y menos iluminado que la realidad exterior. Uno cierra su escotilla, se acomoda en el silencio. El mundo real, unas veces es gozoso y otras es hostil. En la cámara sumergida del libro, uno se encuentra a salvo de todo, transitoriamente. El mundo real, la experiencia concreta, pueden ser felices o desdichados, estimulantes o tediosos: sea como sea, uno vive en ellos sometido a severas limitaciones de tiempo y espacio, a un reparto de personajes nunca numeroso, a la posibilidad del aburrimiento. El libro multiplica las dimensiones del mundo y la variedad de los paisajes y las vidas; lo salva a uno de la inmediatez literal de las cosas, de su anclaje fatal en el aquí y en el ahora, en el yo consabido. Pero el libro no embota la curiosidad hacia el espectáculo ilimitado y gozoso de lo más cercano: bien leído, es una lente de aumento, un microscopio, un telescopio, una máquina del tiempo.

Pero uno no lee para aprender, ni para saber más, ni para escaparse. Uno lee porque la lectura es un vicio perfectamente compatible con la escasez de medios, con la falta de esa audacia que otros vicios requieren, y, más importante todavía, con la absoluta pereza. El buen aficionado lleva a cabo la mayor parte de sus mejores lecturas en diversos grados de proximidad a la posición horizontal. Bien es verdad que también se somete a las mayores incomodidades: lee de pie, en un vagón del metro; lee en la dura silla de una biblioteca pública, bajo una luz escasa que le daña los ojos; incluso en medio de la calle, con la misma impaciencia con que alguien que ha comprado una barra de pan recién hecha le arranca el pico tostado y se lo va comiendo en el camino hacia casa. Aquel lector definitivo, fanático, que fue Juan Carlos Onetti me contó una vez la emoción de ir por una calle de Buenos Aires leyendo una novela recién adquirida de William Faulkner, incapaz de contenerse hasta llegar a casa, hasta encontrar un banco en un parque. Cuando se tienen pocos libros, el único remedio contra la escasez es empezar de nuevo por la primera página a continuación de la última. A mí me pasó eso, a los 12 años, cuando descubrí La isla misteriosa, de Julio Verne, en una de aquellas ediciones memorables de la colección Historias. El vicio ha de ser alimentado, pero es un vicio tan feliz que la sustancia de la que se alimenta permanece intacta una vez consumida, incluso puede ser todavía más satisfactoria: es una refutación de ese antipático dicho inglés según el cual no es posible comerse la tarta y seguir teniéndola. Yo llegaba al final de La isla misteriosa y como no tenía ningún otro libro a mano volvía al primer capítulo, y la escena magnífica de los fugitivos que viajan en un globo arrastrado por un huracán era todavía más apasionante. ¿Cuántas veces puede uno leer un poema que le gusta mucho teniendo la sensación de que lo lee por primera vez? Pero la poesía, en su sentido más alto, no es un género literario, sino el ingrediente supremo de toda literatura, la nicotina que nos la vuelve adictiva, la dosis de uranio de la que se desprende una radiación perpetua, activa a lo largo de siglos, de milenios, tan poderosa que traspasa las distancias culturales y las barreras de los idiomas: hay tantos libros muertos que se escribieron ayer mismo, en nuestra misma lengua, y, sin embargo, Edipo rey, o la Iliada, o una oración egipcia para invocar a los muertos nos afectan con su radiactividad inmediata, brillan en la oscuridad como aquel mineral de uranio que los esposos Curie investigaban en su laboratorio.

El lector vicioso puede leerlo todo. “Yo soy aficionado a leer hasta los papeles rotos de las calles”, dice en una confesión conmovedora nuestro Miguel de Cervantes, que no en vano inventó al primer héroe consumado de la lectura. Uno lee hasta los papeles rotos de las calles, los letreros de las tiendas, la novela barata de intriga que encuentra un día olvidada en el asiento contiguo del tren; pero aprende también a distinguir lo que le gusta mucho de lo que no le gusta nada, y poco a poco se va formando un criterio que puede ser a la vez exigente e indiscriminado. Hay tantas variedades posibles en el placer de la lectura, tantas maestrías diversas, que cualquier prejuicio es una segura equivocación. El lector vicioso es entusiasta y apasionado, pero no es arrogante, porque lo último que haría es exhibir el número de sus lecturas o pavonearse de ellas y mirar desde arriba a quienes no las comparten. El número de las obras maestras es muy amplio, de modo que cada lector tiene un espacio de soberanía en el que escoger las que a él más le importan. Cada lector es soberano de su reino privado, y los descubrimientos que alguien en particular hace en un libro, otra persona puede hacerlos en otro. Uno quiere transmitir sus entusiasmos, no ejercitar el desprecio, y menos todavía condecorarse con el mérito de lo que ha leído, o, peor aún, convertirse en un impostor o en un comisario político, o ponerse por encima de los que no pertenecen a su cofradía.

El lector vicioso no tiene una cofradía: por una parte, está solo en su deleite, que es completamente desinteresado; por otra, su fraternidad se extiende ecuménicamente al número inmenso de los desconocidos con los que comparte su pasión. Y además, gustándole tanto los libros, el buen lector sabe que los libros no lo son todo, y que hay que desconfiar del que, mostrándose muy sensible a ellos, es indiferente al dolor o a la misma existencia de las personas de carne y hueso. Esta advertencia es importante en un país como España, en el que la malevolencia y la mala leche tienen un prestigio intelectual que a mí me parece cada día más inexplicable. Un canalla que lee a Proust no es menos canalla. Incluso cabe la duda de si es posible ser un canalla y amar a Proust.

Otros vicios se amortiguan con el tiempo o se vuelven impracticables para quien se dejó estragar por la mala vida. Después de cuarenta y tantos años de ejercer con permanente alegría y extremada constancia este vicio mío, cada día tengo la impresión de disfrutar más de él, y mi único disgusto es el de pensar que nunca podré leer todos los libros que quisiera. “Le vice impuni”, le llamó Valéry Larbaud; el vicio sin castigo. Ahora mismo pienso en el libro que leeré esta noche en la cama exactamente con la misma ilusión con que esperaba hace muchos años el sobre de tebeos que mi padre o mi madre me iban a traer cuando volvieran a casa. Ese libro recién abierto que desde las primeras líneas ya nos gusta tanto es un don que nunca estamos seguros de habernos merecido.

los cruces entre ficción y realidad

Carlos Monsiváis es uno de los intelectuales mexicanos más lúcidos y reconocidos en el mundo de habla hispana. De paso por Buenos Aires, habló con Ñ de periodismo y literatura, y analizó las diferentes maneras en que la ficción circula por la realidad.

Por OSVALDO TCHERKASKI / 28.04.2007 | Clarin.com | Revista Ñ

«El relato de los hechos, el marco a través del cual los sucesos del mundo real pasan al conocimiento público, tiene en el periodismo la forma más tradicional y al mismo tiempo la más debatida en la cultura contemporánea. La coexistencia de medios de información tradicionales y sus versiones online con la explosión de los blogs y la proliferación de comunidades de interés y grupos de afinidad, ha transformado a Internet en el lugar donde transcurre la contemporaneidad. Sin embargo, el arte de narrar, como el deseo de atender a una historia, no parecen haber sido devorados por esa vorágine. El lenguaje sigue siendo el lugar de la interacción social y cultural.

Desde ese lugar, Carlos Monsiváis, 68 años, uno de los intelectuales mexicanos más reconocidos en el mundo de habla hispana, ha transformado la crónica periodística en instrumento esclarecedor de esa interacción. Sus crónicas suelen ser cruces de información, análisis crítico, erudición, y han construido un itinerario que va de la canción popular y el melodrama, al cine, la militancia de izquierda, la política y el sindicalismo, que han sido recopiladas en libros como Días de guardar y Amor perdido. Entre otros premios, recibió en el 2000 el Anagrama de Ensayo por su obra Aires de familia: cultura y sociedad en América Latina.

Fue una de las figuras de la Feria del Libro de este año. En el hotel donde se alojó durante su estadía en Buenos Aires, dialogó con Ñ sobre las relaciones entre literatura y periodismo. La cobertura noticiosa al día siguiente de la masacre de la Universidad Politécnica de Virginia impregnó la conversación y dio lugar a discutir cruces entre ficción y realidad, la ficción que circula en la realidad, las posibilidades y límites del periodismo.

—¿Es más difícil narrar sucesos reales que inventarlos?

—No, es igualmente difícil. El problema de los sucesos reales es que su publicación genera de inmediato tal alud de comentarios, que el escritor llega a ellos circundado por los prejuicios. Por eso me parece magnífica la tarea por ejemplo de Robert Fisk, desde el punto de vista estrictamente periodístico, al abordar el tema de Irak. Porque todos tenemos un punto de vista y de lo que se trata es de abordarlo literariamente; y la literatura, como el buen periodismo, exigen corroer el lugar común. Mucho depende de la sagacidad de cada uno para resolver cómo se hace, porque son temas que vienen con el lugar común incluido.

—¿Cómo piensa la relación entre literatura y periodismo?

—Si me atengo a los ejemplos más clásicos o a punto de serlo, pienso en Gabriel García Márquez. Sus artículos y sus crónicas son literatura, Relato de un náufrago es un ejemplo extraordinario. Pienso en un clásico indudable, John Reed, con su México Insurgente y Diez días que conmovieron al mundo. La mezcla de crónica y excelente literatura está en Operación Masacre, de Rodolfo Walsh. También son gran literatura los reportajes de Ryszard Kapuscinsky.

—Si el periodismo se entiende como el compromiso de no inventar, atenerse con la mayor precisión al relato de los hechos, la literatura parece designar otro campo, el de la ficción.

—Sí, pero qué más ficción que un disparate humano como el perpetrado por George W. Bush. Estoy pensando específicamente en un presidente que por su cuenta decide “erradicar el mal”, y que para “erradicar el mal” lleva a la catástrofe a un país entero, a dos países, porque no hay que olvidarse de Afganistán, y desata una catástrofe inconmensurable. Hoy, justamente, todos estamos horrorizados, dolidos por lo que pasó en Virginia. Pero se están produciendo masacres en Irak, donde mueren casi a diario 60 o 70 personas. Entonces, cómo se transmite literaria y periodísticamente el horror. Literariamente tenemos el ejemplo perfecto en El Corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad. Pero cómo transmitir el horror cotidiano.

—¿Cómo transmitirlo? Hay quienes consideran hoy al periodismo como una forma particular de la ficción.

—Porque está la televisión.

—Pero la televisión también tiene formatos periodísticos.

—Como transmisión de imágenes de la idea que buscan difundir sobre lo real social. Ahora, eso está manipulado desde luego, pero el periodismo en general está manipulado. Las líneas ideológicas de los periódicos, tanto como el partidarismo, son inerradicables. Y lo cierto es que el escritor que hace periodismo o el periodista que hace literatura, en ciertos casos se vuelven indistinguibles, tienen que trabajar contra el tiempo y tienen también que tomar el tiempo a su favor. De otro modo, la rapidez mata a la literatura. A menos que se trate de periodistas muy talentosos, vuelvo al ejemplo de John Reed. Pero Kapuscinsky mismo trabajaba con mucha lentitud.

—La rapidez, la velocidad cada vez más vertiginosa que permite la tecnología, tal vez también amenazan al periodismo.

—Lo exigen. Sin rapidez no hay periodismo, pero solamente con rapidez el periodismo naufraga. Por eso es muy importante la formación de los periodistas. Un periodista que no tiene su punto de vista construido, va a su tema con una gran desventaja. Hay que saber cómo decir lo que uno va viendo. Aún antes de Internet, el periodista era su propio y considerable archivo.

—Actualmente parece más importante interesar que dar información relevante, se diría un desplazamiento de la relevancia hacia el impacto emocional.

—Porque cuando se habla de interesar, en la prensa gráfica se habla de tres fotos, cuatro fotos que acompañan al reportaje o a la crónica. Cuando se habla de interesar se está diciendo que lo visual es ya, de modo categórico, lo primordial. Lo diría de esta manera: ya no se cree que las palabras por sí mismas interesan. Se requiere la validación y la legibilidad de las imágenes. Al irse acortando en los diarios el espacio destinado a crónica y reportaje, al exigir prodigios de síntesis, se desvía el esfuerzo literario y periodístico a ciertas revistas.

—Pero aún al texto mismo, aún breve, se le puede exigir que apele más a la emoción que a la información.

—A la emoción y a la reiteración. Porque la síntesis viene en el lead, y también en la síntesis y al final. Y por supuesto esto ocurre no sólo en el periodismo latinoamericano. Cuando uno recorre, por manía y por obligación, las páginas de diarios prestigiosos como The New York Times, El País, The Independent, de hecho la mayoría de las veces uno lee tres veces la misma información en el mismo artículo. Esta desconfianza hacia las posibilidades críticas, la retención en la memoria de los lectores, me parece el elemento nuevo. Se desconfía de los lectores. Todo tiende a repetirse para que se fije.

—En esos grandes diarios que usted menciona, ¿encuentra sensacionalismo y espectacularización de la información?

—Bueno, es el único modo de competir con las imágenes televisivas, convertir a los lectores en adictos de la posibilidad de estremecerse.

—Al mismo tiempo, uno puede suponer que una historia periodística bien narrada puede informar, puede entretener. Usted acaba de mencionar, entre otros ejemplos notables, “Relato de un náufrago” y “Operación Masacre”. Este tipo de relatos, me refiero al concepto y modos de abordaje más allá de las restricciones de espacio y tiempo en la prensa diaria, ¿se encuentran actualmente en los medios?

—Yo diría que no. La idea de que el ámbito de la literatura está en los libros ha relegado las crónicas y reportajes con intención literaria a una excentricidad. Lo que ahora se valora más en los diarios y en las revistas es el espacio entendido como rentabilidad de la información. Y ahí se requiere ya una lucha del escritor, del reportero, con los directores, los jefes de redacción, para que entiendan que el valor de la noticia también tiene que ver con la forma como se presenta, no con los espasmos de terror o alegría que pueda causar su lectura.

—Se habla de una crisis del periodismo precisamente por estas cosas que usted señala. Y al mismo tiempo, los medios tienen un lugar central en la cultura contemporánea.

—Lo acepte o no, el periodismo tiende a amoldarse a lo que se considera un analfabetismo funcional de los lectores. Es cada vez más raro el periodismo que se entregue plenamente a la creencia de que sus lectores son inteligentes, críticos, racionales, y que además saben gozar de la forma literaria. Se supone que puesto que el periodismo es prisa, los lectores viven la noción de la prisa como el despojo o la anulación de la forma. Y esta es una tendencia prevaleciente. Parte de la crisis del periodismo es que no se cree que haya lectores sino hojeadores de páginas.

—También desde el punto de vista de la propiedad de los medios ha habido grandes modificaciones. Sobre todo en EE.UU. y Europa, donde grandes corporaciones ajenas a la industria informativa han tomado el lugar de los antiguos propietarios, que aún siendo déspotas y antes que nada hombres de negocios, tenían un cierto compromiso personal con sus públicos.

—Desde luego que sí. Pero por ahora no veo ese fenómeno en América latina. En nuestra región predomina una mezcla de capitalismo tardío y feudalismo.

—¿Y eso es bueno?

—A mí me parece horrible. Tenemos dueños de periódicos que suelen ser profundamente ignorantes y llevan inscripta esa ignorancia en su árbol genealógico.

—Los medios de comunicación son considerados como el principal espacio de producción y circulación de la cultura de masas. ¿Qué piensa de la relación con la alta cultura?

—Está el abismo digital. Es la nueva división tajante de clases entre los que pueden informarse y los que no tienen acceso, por su condición económica, a la información, a las prácticas y las posibilidades de Internet. La situación actual es ni mucho menos democrática. Lo que ahora ocurre es que aquellos con posibilidades de informarse están también sujetos a su formación. Es necesario saber elegir. Hay que seleccionar qué es lo que efectivamente le sirve a uno. Sin formación previa, Internet, los blogs, etc., son condenas inexorables a la vida errática. Actualmente, si uno no está asido de la tecnología lo que vive le parece incompleto. Pero también, esa dependencia de la tecnología, que es igualmente inexorable, requiere de un antídoto, que es el criterio. Para buscar y seleccionar.

—Muchas veces ocurre que en una telenovela o en un talk show, uno encuentra más información que en los formatos periodísticos.

—La telenovela no sé. La telenovela suele ser una suerte de imposición de la moda. Es un compromiso que circula entre los vecinos, la familia, los compañeros de trabajo, para tener temas de conversación. En cambio en los talks shows uno puede encontrar información pasmosa sobre el mundo real. En cierto modo han reemplazado al confesionario y trasladado la figura del confesor a los televidentes. Si el participante en esos programas no sintiera que al confesar su adulterio, la frigidez de ella o de él, o la lealtad al hombre que tanto la ha engañado y ya se murió, si no hubiera ahí el deseo de protagonismo, tendríamos el vacío, no habría nada. El talk show es uno de los grandes remedios contra la anomia, contra el anonimato. Y lo que advierto es que esta manía se ha transmitido de la rutina televisiva a la sociedad.

—¿Cómo es eso?

—Uno tiene que esforzarse ahora por no saber de la vida privada, desde el vecino a los políticos, al contrario de lo que sucedía antes. Ahora uno tiene que hacer esfuerzos para no saber. Es mejor no enterarse.

—Una paradoja con lo que usted señala es que está de moda negar la realidad o, por lo menos, relativizar la posibilidad de acceder a ella. ¿Hay una relación entre crónica periodística, realidad y verdad?

—En el relato periodístico tiene que haber algún elemento de verdad, por lo menos el nombre del reportero, ¿no? Siempre hay elementos de verdad. Pero por ejemplo, ese episodio espantoso, la masacre en la Universidad Politécnica de Virginia, yo estaba ansioso por enterarme de lo que había sucedido y seguí la información por CNN. En ningún momento vi una condena explícita a esa locura de la posesión de armas en EE.UU. No vi ninguna referencia a la película de Michael Moore, Bowling for Columbine. No vi tampoco que se considerara la influencia posible, ya no digamos de la violencia televisiva que es un punto a debatir, sino de Irak. Era una noticia que se daba aislada, sin antecedentes ni contexto. Y eso me pareció que daba una idea perfecta de un periodismo que si se vuelve mínimamente analítico, cree que está defraudando a los lectores, en este caso a los televidentes. Suponen preferencias en los públicos cuando en realidad las imponen: por ejemplo, que el horror suceda solo, sin antes ni después.

—La pura inmediatez.

—Sí, pero tanto Columbine como Irak están en la mente del espectador aunque no lo advierta. Lo que yo veía era toda la denuncia sobre la posesión de armas, y a Charlton Heston defendiendo…

—Pero eso lo veía usted, no lo que emitía CNN.

—Es que nadie ve imágenes sin tener imágenes, uno tiene su propia televisión. Yo estaba viendo eso, no digo que necesariamente mi biblioteca mental sea la de todos, pero es la de muchísimos, y es también desde luego la de quienes estaban a cargo de la trasmisión en CNN. Y yo veía que recordaban, sí, el hecho de Columbine, sin ninguna alusión al filme, como si fuera un registro de historias criminales y no una historia de violencia propiciada entre otras cosas por la arrogancia de la National Rifle Association, que se obstina en impedir cualquier control o prohibición sobre la libre venta de armas. Lo que yo veía era la imposición del criterio de mercado sobre la seguridad de la sociedad, las familias y los estudiantes.

—¿Cómo sería, según usted, narrar bien un hecho como la masacre de Virginia?

—Que el tema no anule la forma.

—¿Quiere decir que las rutinas periodísticas interfieren una buena narración?

—Tienden a la uniformidad. Todos los medios cuentan lo mismo, como si se dirigieran a un lector único, igualmente uniformizado. Fíjese que en los diarios del día siguiente a la tragedia en la Universidad de Virginia había abundancia de datos hasta donde era posible, porque no se tenía todavía conocimiento, por ejemplo, sobre la identidad del joven de aspecto asiático que decidió matar a 32 personas para no morir solo. Había una información detallada de reacciones, en México estaban muy preocupados por saber si había estudiantes mexicanos entre las víctimas, en Venezuela y aquí, en la Argentina, lo mismo. Para que la noticia tuviera pleno despliegue había que llevarla, por lo visto, al terreno nacional, o establecer el récord, verificar si la tragedia superaba o no en número de víctimas a las perpetradas por el último tirador solitario. Luego, el desconcierto de la policía; a continuación, testimonios de gente que había estado allí y por último, el horror de un país tan poderosamente armado que necesariamente prohíja un sentimiento de la violencia como derecho casero.

-¿De qué depende que se pueda ir más allá?

—Es muy difícil. Por momentos pienso que en los diarios es imposible. En todo caso no hay recetas, es necesario contar con disposición, tiempo y sagacidad literaria. La pregunta es quién será el Truman Capote de esta nueva A Sangre Fría.

riesgo (I)

Por Álvaro Bisama (El Mercurio / Viernes 10 de febrero de 2006)

Desde hace un tiempo, en dos columnas publicadas en este mismo medio, Alberto Fuguet ha narrado el proceso mediante el cual se ha convertido cuasi religiosa y paulatinamente a la no ficción. Es un relato inquietante, el de un lector asombrado que confiesa que “cada vez me atraen más aquellos libros donde no se miente (o se miente poco o se altera muy poco la verdad)” mientras cita a Ellroy o Fitzgerald, y asume el hecho – terrible para un novelista- de que la ficción puede ser un camino transitado o agotado.

La verdad es que por momentos tiene razón. Basta darse cuenta de que Puño y letra, el ejercicio de montaje que hizo Diamela Eltit del juicio del caso Prats es su mejor obra en una década. O que Tejas Verdes, de Hernán Valdés, es un relato político mejor – o más conmovedor- que Casa de campo de Donoso. En ambos, las relaciones entre autor y narrador, vida y obra, texto e ideología hacen equilibrios precarios y radicales, imposibles para cualquier ficción.

Es comprensible la opción de Fuguet dado que para cierto público lector nacional, la ficción, desde hace algún tiempo, carece del riesgo y del vértigo que la no ficción puede entregar, aquella sensación de dejarlo todo en la página, carne y sangre incluidas. Que yo sepa, no hay ningún novelista chileno – incluso como documentación o investigación- que haya viajado a Argentina en una micro llena de miembros de Los de Abajo armados hasta con granadas, por poner de ejemplo un texto de Juan Pablo Meneses.

Pero tal vez no se trata de que la novela esté agotada como género, sino más bien cierta novela chilena que puede ser – a lo mejor y tensando la cuerda- aquella novela de la década de los 90, la de quienes se formaron en talleres y luego dictaron talleres, esa narrativa realista santiaguina correctora de clase, pegada en sí misma, concentrada en ambientes interiores, lineal, solipsista o culterana, algo miedosa y rengueante. Esa clase de literatura que fue un boom hace diez o quince años, quedando por estos días – y a pesar de los autores y con la venia de una academia indolente- congelada como un artefacto de época.

En síntesis, se trata de ficciones – ahora sin riesgo- que alguna vez necesitamos para construirnos una imagen de país emergente, por lo menos literariamente hablando. Obras que, leídas ahora, se ofrecen a medio camino de la nada, sin aspirar a la totalidad pero tampoco a escribir desde lo menor. Relatos que creían merecer todo, pero que en realidad no apostaban nada: esperaban ser best sellers pero con algo de respeto crítico, unos textos incapaces de ser frívolos o cáusticos mientras se lamentaban por un orden perdido al no poder soportar el presente, asustados por cualquier cosa que sonara – o se leyera- de manera opaca o vanguardista.

Así y desde hace algún tiempo, frente a esa narrativa complaciente, al lector no le queda otra que leer libros de no ficción. Porque, a lo mejor o por supuesto, vistas desde el presente, Horas perdidas en las calles de Santiago o El empampado Riquelme dicen más del paisaje de la identidad local que Santiago Cero y el El nadador. Y no es que Merino y Mouat sean mejores escritores que Franz y Contreras, sino que el modelo de trabajo en el que fueron educados los segundos hace tiempo que hace agua. O sea, no es que la no ficción le gane por paliza a la ficción, sino que la novela nacional con la que nos formamos ya no tiene demasiado que decirnos: la leemos con piloto automático, como el show de un mago al que le conocemos cada pequeño truco.

defensa de la ficción

La oposición secreta entre la mentira y la ficción es una de las mayores conquistas de Occidente. Revivir esa batalla y salir de ella con bien es lo que esperamos al leer una novela. cada fracaso en la gran batalla de la novela me ha servido de campo de experimentación para emprender la guerrilla de la crónica.

Por Rafael Gumucio (publicado en “Revista Libros”, de El Mercurio / febrero del 2006).

Oprah Winfrey transformó los límites de la ficción y la realidad en un tema de controversia mediática de la que todo el mundo habla en Estados Unidos. La diosa de los talk show, invitó a James Frey, autor de una autobiografía altamente sentimental, a su programa. La presencia del escritor y el halagador comentario de la presentadora de televisión lograron que el libro de Frey A million little pieces vendiera dos millones de copias. Luego los periodistas investigaron, y descubrieron que la mayor parte de lo que cuenta Frey en su autobiografía es mentira. Oprah, ni corta ni perezosa, volvió a invitar a Frey y lo regañó en directo, dejando el ego y la fama – pero no la billetera- del escritor a nivel del suelo.

A Oprah, como a la mayor parte de los lectores, le gustan o los libros en que todo es verdad, o los libros en que todo es mentira. Sobre todo le gusta que le avisen en qué terreno pisa. Sería para ella perturbador saber que la mayor parte de los libros que importan pertenecen al género híbrido, donde los hechos verdaderos se disfrazan de ficción, y donde la ficción suele enmascararse de pequeñas verdades. Pero más preocupante que la obsesión por separar del todo el terreno de la ficción y el de la no ficción es el hecho de que para Oprah – como para los millones de lectores que siguen cada semana sus recomendaciones- la verdad viene desde fuera del libro, desde los hechos, verificables, chequeables por dos pares de periodistas, y no desde el libro mismo, su coherencia, su verosimilitud, su belleza o su profundidad.

Quizás la sobredosis de ficciones políticas, históricas o patrióticas nos han dejado agotados de tantas leyendas. Quizás la riqueza misma de este mundo intercomunicado en que la realidad tiene tantas formas y colores, nos hace descubrir demasiado luego la pobreza de nuestra imaginación. O quizás estemos, gracias al cine y la televisión, tan expuestos a la ficción que nos hemos vuelto refinados jueces de ésta, gourmets que no aceptan cualquier plato, menos si está aderezado con la prepotencia de los escritores todopoderosos que bombardearon con sus egos el siglo XX. El hecho es que cada día leemos más para saber cómo funcionan las cosas, las personas, los motores o las películas, y nos gusta cada vez menos perder el tiempo imaginando cómo podrían no funcionar.

Así, muchos de los best seller actuales cuentan historias inverosímiles, imposibles, banalmente imaginativas, que ocurrieron realmente. Su verdad, certificada por el diario, les permite no preocuparse de ser verdaderos. Olvidan que el seleccionar los hechos, entrecortar los acontecimientos, encadenarlos, es ya desviarlos, falsearlos, es ya hacer ficción. La beatería de la verdad nos permite respetar los documentales más que los dibujos animados, aunque éstos suelen manipular los hechos menos que los primeros. Por cierto, a los dibujos animados, donde no hay carne ni sangre, les permitimos más libertades narrativa, más sátira y más sutilezas que a las películas de ficción.

Crear personajes y una trama es, después de todo, un acto de decencia. Como los científicos que experimentan sobre ratones para no hacer sufrir seres humanos. Dejar que una mujer sufra de amor, y otro mate o se mate, sin que nadie muera y nadie sufra. Hablar mal de tus vecinos, padres y amigos, sin que se ofendan.

Escribir ficción es declarar ante la aduana del lector, que éste es un intento y no la vida. Aunque la vida también sea un intento, compuesto, como tu novela, de un sinfín de ficciones. Escribir ficción es desnudarse y permitir que los niños te griten mentiroso, pero también intentar, desde esa desnudez, sorprender y conmover sin trucos bajo la manga, sin el silencio respetuoso del público ante las confesiones y las noticias.

Escribir ficción es poner en discusión cómo se hace la verdad. De que está hecha, cómo se mueve, hacia dónde se mueve… Es obligar a preguntarse cosas del tipo: ¿Cómo decir “se despertó a la seis”, y que sea creíble? ¿Cómo hacer que esa frase vieja parezca nueva? ¿Cómo hacer que ese despertar a las seis realmente parezca ocurrir? ¿Por qué se despertó? ¿Para qué se despertó? ¿Por qué a las seis?

La mayor parte de las respuestas que los escritores encontramos a estas preguntas son convencionales y aburridas, pero el camino para encontrarlas sigue siendo una de las aventuras humanas más apasionantes que puedan existir. Discutir, como suele ocurrirle a los guionistas de cine, largas horas sobre lo que puede o no hacer un personaje del todo inventado es, en definitiva, explorar los límites del arte, primero, y del comportamiento humano, después. Más extraño aun es darse cuenta que los gestos, palabras y actos de ese señor creado por ti no dependen de ti. Que una verdad anterior a tu imaginación lo mueve y te quita los plenos poderes.

Da lo mismo que, como en el caso de Proust, de Céline o Henry Miller, lo que se cuenta haya ocurrido realmente. Al llamar “novelas” al recuento de sus aventuras y experiencias, estos tres autores han renunciado a ser juzgados por otra verdad que la de sus personajes dentro del libro. Rotas las amarras, navegan solos, sin apoyo documental, sin escapatorias verídicas.

Al llamar sus libros “novelas”, Proust, Céline y Miller adquieren el permiso para inventar, pero pierden la libertad de mentir. La sutil diferencia entre esos dos conceptos, la mentira y la ficción, la oposición secreta de estas dos ideas aparentemente sinónimas, es una de las mayores conquistas de Occidente. Revivir esa batalla y salir de ella con bien es lo que esperamos al leer una novela. Por eso la mayor parte de ellas nos aburren, por eso las que no nos aburren nos fascinan, nos recuerdan que algo sagrado ha ocurrido en ella. Que han logrado de nuevo poner en juego y en cuestión qué se puede contar, cómo se debe contar.

Quien escribe este artículo ha fracasado una y otra vez en el terreno de la ficción pura, y no le ha ido del todo mal cuando los nombres de sus personajes son reales, y sus biografías un hecho de antemano dado. Sin embargo, todo lo que he aprendido sobre la crónica, la historia o la biografía lo he aprendido escribiendo ficción. Es en la vasta tradición de la ficción en que aprendo qué contar y qué no contar, es en ella en que aprendo dónde están las articulaciones del lenguaje, los acentos, las trampas.

Cada fracaso en la gran batalla de la novela me ha servido de campo de experimentación para emprender la guerrilla de la crónica. Creo en esa guerrilla, sigo alimentándola, aunque sepa, como Mao o Ho Chi Minh, que la única manera de ganar la guerra de una buena vez es en una batalla a campo traviesa, abierta y sangrienta. Para esta batalla, escondiéndome en los arbustos de la realidad, sin cesar me preparo.

Gabo: periodismo y literatura

Por Jaime de la Hoz Simanca*

La unanimidad existente respecto a la estrecha relación entre periodismo y literatura se rompió hace meses a raíz de las declaraciones del escritor cartagenero Germán Espinosa (1), quien niega la misma y agrega que la novela y el cuento marchan por un atajo distinto, y de espaldas a los caminos que transitan la crónica y el reportaje, géneros estrellas del periodismo moderno.

En realidad, hasta los textos más recientes de periodismo han incorporado en su contenido el aspecto literario como fuente del periodismo. Uno de los últimos ejemplos lo constituye “El estilo del periodista”, (2) un texto académico de más de cuatrocientas páginas escrito por el subeditor del diario El País de Madrid, Alex Grijelmo. “El estilo…” no sólo retoma frases y transcribe pasajes garciamarquianos, sino que recurre a ejemplos de escritores universales, verbigracia, Pío Baroja, Ortega y Gasset, etc.

No obstante, las afirmaciones del autor de “La tejedora de coronas” constituye, a mi juicio, un argumento más para apuntalar con mayor contundencia conceptos a favor de la relación periodismo-literatura, un binomio que ha facilitado la aparición de libros analíticos y reflexivos con la debida incorporación de extensas referencias históricas y menciones perfectamente contextualizadas de escritores-periodistas tales como Honoré de Balzac, Fiodor Dostoievsky, James Joyce, George Sand, Stendhal, entre otros.

Ese mismo binomio, unido como a través de un cordón umbilical, ha sido también el “caballito de batalla” de García Márquez, forjado al calor de los linotipos, las máquinas de escribir Remington y el ambiente cargado y gris –humo de cigarrillos- de las salas de redacción de los periódicos. Acompañado, claro está, por la labor solitaria, nocturna y frenética de la escritura de ficción que en días lejanos, a comienzos de los sesenta, provocó el parto de Cien Años de Soledad, novela portentosa que, en el fondo, no es más que la gran crónica, desmesurada y cabalística, de un pueblo mágico llamado Macondo.

De tal forma que nuestro Premio Nobel encarna el argumento de mayor solidez para demostrar la necesidad de una formación literaria en el ejercicio del periodismo moderno. El recorrido –fugaz, veloz, intermitente- a través de su vida y obra es la mejor evidencia que, a su vez, permite incorporar al léxico de las comunicaciones -y de una vez por todas- el término de Periodismo Literario o Nuevo Periodismo. Sobre todo a partir de sus consideraciones, mil veces repetidas y reiteradas hace algunos meses en el seminario de la Fundación para un Nuevo Periodismo Iberoamericano realizado en Cartagena en medio de excelsos participantes: Javier Darío Restrepo, Alma Guillermoprieto, Enrique Santos Calderón, Alex Martínez Roig y Katherine Viner.

Dijo Gabo en La Heroica: “Yo creo que el género estrella al cual trataríamos de volver, es el género del reportaje. He escrito y repetido que el reportaje es un género literario. Lo he discutido con los miembros de la Academia de la Lengua, donde ha ingresado ya Juan Luis Cebrián, el primer periodista que entra como tal a la Academia, lo cual hace sospechar que efectivamente el periodismo es un género literario. ¿Por qué se olvidó el reportaje? El hecho es que empezaron a llenarlo de análisis y así ha llegado a otro género que son los reportajes analíticos, pero ya no son el reportaje crudo. Por la escueta narración se llega más al corazón de los lectores que por los análisis o por las metáforas”.

Y seguidamente, García Márquez relata su experiencia alrededor de “Relato de un Náufrago”, enfatizando que en su elaboración para el diario El Espectador no hizo más que contar el cuento en 14 episodios. “Como era un periódico vespertino, la gente que trabajaba en el Centro que se iba hacia los barrios, en la tarde se demoraban a esperar que el periódico saliera para comprarlo y leerlo en el tranvía. Y me fui a París, pero me llevé lo que sería la esencia de mi vida y era contar historias, porque no sólo me sirvió para el reportaje sino también para las novelas”. (3)

DE LOS COMIENZOS…

Es imposible dividir esquemáticamente la vida de García Márquez entre el periodista y el escritor. Ni primero, ni segundo. Fue una formación simultánea, de ida y vuelta, y con los avatares propios de lecturas que correspondían a los dos géneros. Sí hubo, por supuesto, una mayor zambullida en el río de la literatura, tal como lo demuestran sus críticos al hacer mención de sus primeras lecturas –Las Mil y una Noches- cuando sólo había recién cumplido los nueve años de edad. Pero en su bachillerato, cursado parcialmente en el Colegio San José de Barranquilla, incursionó tímidamente en el género de la crónica a través de pinceladas de adolescente que revelaban ya su inclinación por el periodismo. (4)

En el plano de las publicaciones, los escritos literarios abundaron más que los periodísticos, por las circunstancias y las condiciones que fueron rodeándolo. Por lo menos, hasta la primera etapa del período de Cartagena, donde hubo una desaforada actividad periodística que, podríamos decir, constituye su prehistoria en “el oficio más hermoso del mundo”.

La literatura, ciertamente, estuvo presente en su paso por Zipaquirá. Aquel internado le facilitó lecturas de novelas, cuentos y poesías que habrían de ir sentando las bases para el nacimiento del mago e ilusionista que deslumbraría al mundo, muchos años después. Algo similar podría señalarse de su estadía en Bogotá, meses antes del asesinato de Jorge Eliécer Gaitán. En la Capital de la República, García Márquez profundizó aún más su vocación literaria, acompañada por sus admiraciones y diálogos alternados con escritores de la talla de Jorge Zalamea, León de Greiff, Eduardo Carranza, Rafael Maya, Jorge Rojas, Manuel Zapata Olivella, Héctor Rojas Herazo, Andrés Holguín, y otra pléyade de jóvenes en torno a los cuales giraba, en gran medida, la vida literaria de Bogotá.

Bogotá, más que la génesis literaria de García Márquez, constituye la prolongación de esa vida prolífica en materia de ficción, pues fue en los diarios más representativos de allí donde aparecieron sus primeras colaboraciones –cuentos y poesías- que estimularon su pasión y permitieron que el genio de Aracataca asumiera con irreversible convicción su destino de reportero errante y prestidigitador sin fronteras.

El novelista también asomó sus fauces. A partir de su actitud devoradora de las obras de mayor significación en la literatura universal, y de la estructuración en ciernes en materia de escritura, Gabo comenzó a cocinar historias de largo aliento, alimentadas con el sueño de un mundo mágico e inverosímil, marcado -en medio del frío bogotano y la inminencia de la tragedia gaitanista- con la fábula de Gregorio Samsa, el legendario personaje de La Metamorfosis, de Franz Kafka.

Así, las semillas de La Hojarasca fueron sembradas en Bogotá, y más tarde germinadas en Cartagena, importante etapa en la vida del fabulador cataqueño, en tanto que confluirían allí sus dos pasiones: una, el periodismo, mediante su labor cotidiana y voraz en el diario El Universal que dirigía el periodista Clemente Manuel Zabala; y otra, la literatura, a través de la elaboración de cuentos e intentos de novela como “La Casa”, un proyecto pantagruélico que nació en La Heroica y el que, según Mario Vargas Llosa (5), se constituye en el antecedente más inmediato de Cien Años de Soledad, la novela que habría de totalizar y universalizar su vida y su prosa hasta el punto de haberle dado la proyección que hoy ostenta resumida en una frase: “El escritor vivo más importante del mundo”.

CARTAGENA, BARRANQUILLA, BOGOTA…
“El 26 de octubre de 1949 no fue un día de grandes noticias. El maestro Clemente Manuel Zabala, jefe de redacción del diario donde hacía mis primeras letras de reportero, terminó la reunión de la mañana con dos o tres sugerencias de rutina. No encomendó una tarea concreta a ningún redactor. Minutos después se enteró por teléfono de que estaban vaciando las criptas funerarias del antiguo convento de Santa Clara, y me ordenó sin ilusiones:

“Date una vuelta por allá a ver qué se te ocurre.” (6)

Así inició García Márquez el homenaje que rindió a Clemente Manuel Zabala en la introducción de su novela “Del amor y otros demonios”. En verdad, Zabala es el principal artífice del desarrollo formativo, a nivel periodístico, del Nobel de literatura. Fue el contacto con un grupo destacado de Cartagena y su inmersión en El Universal lo que facilitó su consolidación y abrió paso al gran cronista y extraordinario reportero que aparecería como un relámpago, años después, en las páginas de El Espectador, y más tarde en la revista Cromos hasta llegar a las revistas venezolanas, entre ellas Momento.

En cuanto al período de Cartagena –hasta hace poco, un espacio semi colonizado por los críticos y especialistas- el escritor Jorge García Usta ha escrito dos textos aleccionadores que, además de desmitificar el Grupo de Barranquilla, revela situaciones que ayudan a desentrañar el misterio de la formación periodístico-literaria de Gabo. (7)

“En el caso concreto de la producción periodística de García Márquez, los dos primeros años de trabajo en Cartagena, que conforman la esencia del escritor y del periodista, le prestan figuras, temas y hasta párrafos completos para su trabajo en Barranquilla”, sostiene García Usta en “Cómo aprendió…”, para luego comprobar los innumerables préstamos que, según él, habrían de ser definitivos para la labor creadora que Gabo desarrollaría en Barranquilla.

En realidad, las vivencias de García Márquez en Barranquilla tiene una gran significación desde el punto de vista de su formación literaria. Su presencia en esta ciudad caribeña, al lado de intelectuales, empresarios, creadores, pintores y artistas en general, tales como Ramón Vinyes, José Félix Fuenmayor, Germán Vargas, Alvaro Cepeda Samudio, Julio Mario Santodomingo, Alfonso Carbonell, Juan B. Fernández Renowitzky, Bernardo Restrepo Maya, Alejandro Obregón, Meira Delmar y Orlando Rivera, Figurita, entre otros, contribuyeron más a solidificar al fabulador de Cien Años de Soledad que al cronista de Relato de un Náufrago.

En Barranquilla, la vida giraba alrededor de la ficción, del diálogo en torno a los novelistas clásicos y a los escritores del momento. Y el ejercicio periodístico de Gabo se circunscribía a sus colaboraciones editoriales en El Heraldo, diario orientado por Juan B. Fernández Ortega, y en el que el naciente escritor escribió por largos meses la columna La Jirafa, firmada con el pseudónimo de Séptimus. Mención aparte merece el descubrimiento de Dasso Saldívar en el texto referenciado y en el que menciona las colaboraciones de Gabo en la revista Crónica, a través de un género aún incipiente en la ciudad, en particular el reportaje “El deportista mejor vestido”, una especie de perfil del jugador Berascoechea, quien jugó en Junior.

El regreso de García Márquez a Bogotá, luego de su periplo por Barranquilla y Cartagena, es la puesta en escena del auténtico periodista y escritor. Digamos, el salto a las grandes ligas de los dos géneros. Sus colaboraciones en el diario El Espectador culminaron con un trabajo que habría de revolucionar el mundillo editorial de la época. Fueron crónicas en serie, durante varias semanas, que no sólo hizo brillar al reportero agazapado y vivaz, sino que obligó a su partida de Colombia a raiz del cierre del periódico por parte de la dictadura de Rojas Pinilla.

El “exilio” en Europa facilita trabajos extraordinarios de reportería publicados en la revista Cromos –recogidos posteriormente en el libro “Mi viaje por los países socialistas”- y una desenfrenada actividad literaria en la que se destaca la creación de esa invaluable joya de la literatura latinoamericana que se llama “El Coronel no tiene quien le escriba”.

El otro período, que podríamos llamar Venezuela, es también importante en la labor periodística de García Márquez en tanto que allí aparecen innumerables reportajes y crónicas que hoy forman parte de libros antológicos y sirven como base de análisis en las Facultades de Periodismo y Comunicación Social de las universidades de América Latina. Basta mencionar “Caracas sin agua”, un reportaje edificado con base en técnicas propias de la literatura que ha alcanzado infinitas reproducciones hasta el punto de formar parte de la Antología de Grandes Reportajes Colombianos, realizada por Daniel Samper Pizano.

Todo lo anterior, simultáneo a una desaforada actividad literaria que iría dando a luz novelas y libros de cuentos con la mezcla extraña de columnas de opinión que, en el fondo, no eran más que crónicas editorializadas estructuradas a partir de su peculiar e inimitable estilo.

Hoy, siguen confluyendo el escritor y el periodista con la misma ardorosidad de tiempos idos. No sólo por Noticia de un Secuestro, obra periodística; o Del Amor y otros demonios, novela; o el libro de cuentos Doce Cuentos Peregrinos… sino por su fino cultivo de la reportería, una de cuyas últimas muestras lo es “Náufrago en Tierra firme”, reportaje sobre el llamado balserito cubano, aparecido recientemente en las revistas Cambio, Newsweek y reproducido por el diario El País de Madrid.

Mención aparte merece también su “empresa” Fundación para el Periodismo Iberoamericano, ente creado con el propósito de rescatar la reportería y la crónica, géneros vanguardia del periodismo moderno, cuya supervivencia peligra ante el acecho del periodismo light y el avance impetuoso de la frivolidad en los medios electrónicos de comunicación.

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CITAS

(1) A raíz de la publicación de su nueva novela, Germán Espinosa en declaraciones al diario El Tiempo, se mostró en desacuerdo con la opinión que siempre ha tenido García Márquez acerca del reportaje como género literario.

(2) Grijelmo Alex. El estilo del periodista. Ed. Taurus, Madrid, 1997.

(3) Cuadernos del Taller de Periodismo, Volumen I, Ed. La Patria, Manizales, 1994. El cuaderno incluye: La ética periodística, Javier Darío Restrepo; el reportaje, Alma Guillermoprieto; y Ediciones dominicales, Gabriel García Márquez, Enrique Santos Calderón, Alex Martínez Roig y Katherine Viner.

(4) Saldívar Dasso. García Márquez. Viaje a la semilla. La biografía. Ed. Alfaguara, 1997. La referencia está enmarcada en el amplio estudio del escritor antioqueño acerca de la vida, obra y milagros del Premio Nobel. El paso por Barranquilla constituye una de las alusiones más detalladas respecto a la presencia del escritor cataqueño en esta ciudad.

(5) Vargas Llosa Mario. García Márquez: Historia de un deicidio. Monte Avila Editores, C.A. Impresiones Barcelona-Caracas, 1971. Afirma Vargas Llosa: “Fue allí en Barranquilla, en su cueva del último piso de ‘El Rascacielos’ donde intentó por primera vez escribir una novela con todos los demonios de su infancia y de Aracataca. La novela, que se iba a llamar La Casa, se titularía finalmente La Hojarasca cuando apareció, varios años después”.

(6) García Márquez Gabriel. Del Amor y otros demonios. Editorial Norma, Santafé de Bogotá, 1994.

(7) García Usta Jorge. García Márquez, el período Cartagena: Desmitificación de una génesis periodística y literaria. Revista Historia y Cultura No. 1, Facultad de Ciencias Humanas de la Universidad de Cartagena, 1993; y García Usta Jorge. Cómo aprendió a escribir García Márquez. Editorial Lealón, Medellín, 1995.

* Jaime de la Hoz Simanca es periodista, profesor, escritor colombiano y colaborador de SdP. Este artículo fue publicado en la Revista Uniautónoma de la Universidad Autónoma del Caribe de Barranquilla, Colombia, y se reproduce en Sala de Prensa con la autorización expresa de su director.

literatura y periodismo

Por Jorge Edwards / La Segunda, 2007.

Me llegan noticias de un congreso sobre literatura y periodismo que tendrá lugar a mediados de octubre en la ciudad de Jerez de la Frontera. ¡Qué buena ciudad, me digo de antemano, qué buen escenario! Tres días de reflexiones y discusiones sobre literatura y periodismo en el Museo de la Atalaya, en la calle Lealas, bajo el alero de la Fundación Caballero Bonald. Soy un viejo amigo de Pepe Caballero Bonald y ya estuve en la ciudad suya, bajo el alero de su Fundación, hablando de un tema afín, el de las relaciones entre la historia y la ficción literaria. No faltaron, desde luego, las visitas a las bodegas jerezanas y las degustaciones de finos, de amontillados, de otras variedades de esos vinos de la tierra, con sus infaltables acompañamientos de “pescaíto frito”.

El congreso de ahora será inaugurado con la conferencia de un filósofo, Emilio Lledó, El lenguaje de la identidad, y clausurado por un periodista y académico, Juan Luis Cebrián. Y se discutirá sobre la crítica literaria, sobre los escritores en el periodismo, sobre la realidad como ficción, sobre los suplementos literarios, entre muchas otras cuestiones. El solo hecho de leer este programa me ha dejado pensativo, lleno de recuerdos, de conjeturas, de suposiciones diversas. En mi adolescencia, casi por accidente, antes de convertirme en lector de escritores ingleses y franceses, o rusos y alemanes en traducciones, me encontré con la obra de españoles de la generación del 98 y de más adelante. Leí con voracidad a Miguel de Unamuno, a Pío Baroja y Azorín, y algo después a José Ortega y Gasset y a Ramón Pérez de Ayala. Todos ellos publicaban en la prensa diaria y habían convertido el artículo en literatura o en ensayo breve. Azorín, por ejemplo, escribía con frecuencia sobre el hecho de escribir, sobre la página en blanco, sobre sentarse en la madrugada, en la compañía de una marraqueta de pan, frente a un amanecer en la sierra, a un aire que describía con un adjetivo recurrente, un aire “prístino”, y ponerse a llenar cuartillas. La prosa de Unamuno, en cambio, apasionada, caprichosa, llena de digresiones, tendía a romper los cauces, a desbordar por todos lados. En tanto que la escritura de Ortega y Gasset era elaborada, trabajada con cincel, pero a la vez precisa: incisiva, por un lado, y por el otro, barroca. Un contemporáneo suyo me dijo que don José, cuando escribía sus artículos, que le daban un trabajo enorme, sufría de dolores de cabeza “de miedo”. Admiro a Ortega, sobre todo en La rebelión de las masas y en La deshumanización del arte, dos anticipaciones proféticas del mundo moderno, pero esos dolores de cabeza no me entusiasman tanto. Me sumerjo en la prosa de Ortega, en la Meditación del Quijote, para citar un ejemplo, y siento que esos dolores que acompañaron a la escritura se me empiezan a contagiar. En cambio, la respiración clásica, pausada, sonriente, con atisbos de ironía, del lenguaje de Azorín, hacía las veces, al menos para mí, de un extraordinario sedante. Y la incorrección, el ritmo atropellado, incluso atolondrado, siempre divertido, sorprendente, de la lengua de Pío Baroja, nunca dejó de gustarme, y hasta hoy, a veces con un movimiento de rechazo, con un franco desacuerdo, me hace sonreír en cada página. Un sobrino nieto suyo a quien me tocó frecuentar en una época en Madrid, me contó que en la España de las primeras décadas del siglo XX había un permanente intento de linchamiento literario de don Pío, un esfuerzo encaminado a su demolición pública, pero el autor de El árbol de la ciencia sobrevivía con una exclamación malhumorada y graciosa, con un par de insolencias, con alguna salida imprevista. Después de una charla cargada de su conocido escepticismo, unos jóvenes le preguntaron que en qué creía, si es que creía en algo. Respuesta de Baroja: ¿saben ustedes?, creo en la aspirina. ¿Por qué? Porque me tomo una aspirina y los dolores se me calman. Los dolores de don José Ortega, dirán ustedes, que en cambio no se calmaban con nada.

A la vuelta de los años, cuando todavía pensaba que el periodismo no era lo mío, llegué a conocer a cronistas notables. Recuerdo antes que nada la figura del brasileño Rubem Braga, que durante dos o tres años estuvo en Chile, por allá por 1954 o 1955, en calidad de jefe comercial de la embajada del Brasil. Supe tarde, porque Rubem era una persona reservada, que hablaba poco de sí misma, que había conocido en persona a uno de los grandes cronistas de aquella época en lengua portuguesa. Hice un viaje a Brasil a comienzos de 1957, invitado a su departamento del barrio de Ipanema en Río de Janeiro, y me encontré sumergido en pocas horas en el mundo de los escritores, los arquitectos, los poetas, los periodistas cariocas. Había en el aire una discusión apasionada, encarnizada, provocada por la resolución del jurado en el concurso para elegir el plano urbanístico de Brasilia, ciudad que todavía sólo estaba en la mente de unas pocas personas. El plano ganador, obra de Lucio Costa, era el más sencillo de todos los presentados al concurso: una especie de cruz no del todo simétrica y acompañada de algunas explicaciones manuscritas. Me acuerdo de intensos alegatos en casa de Oscar Niemeyer, en el departamento de Rubem, en un cabaret muy frecuentado entonces y que después se incendió y pasó a ser legendario: Sacha’s. Parecía que todo ocurría y que todo se decidía entre botellones de whisky que llevaban el nombre de alguno de los contertulios, en las mesas de ese lugar, entre melodías de sambas y de una música más nueva que se empezaba a conocer como bossa nova. Uno se encontraba en el Sacha con ministros de Estado, con parlamentarios, con actrices de cine, con poetas del más diverso pelaje. Pues bien, Rubem bebía whisky como un cosaco, y al amanecer, entre las islas que empezaban a adquirir tonalidades rojas, después de beber un “chopiño” helado en un puesto ambulante, regresábamos a la calle Prudente de Morais, a la esquina precisa donde transcurre la canción que acababa de inventar Vinicius de Moraes, Garota de Ipanema. Al mediodía siguiente, Rubem se zambullía un rato en las olas del Océano Atlántico para despejarse; después se instalaba en su pequeña terraza frente a una vieja Underwood. A veces se desperezaba y lanzaba verdaderos gritos de angustia. Y otras veces el tecleo de la Underwood adquiría un ritmo intenso. Rubem Braga escribía una crónica al día, que se publicaba en Río y en una veintena de diarios federales, y con eso, más el agregado de una que otra deuda, lograba llevar la vida más libre y envidiable del planeta. En esos días había escrito dos crónicas que se hicieron célebres y que dieron el título a dos de sus libros: A borboleta amarela (La mariposa amarilla) y Ay de ti, Copacabana. La forma de trabajar de Rubem, a pesar de sus momentos de angustia, me hizo pensar que la vida de un cronista tenía un lado envidiable. El había convertido la página diaria en literatura y hasta en poesía. Las páginas sobre una mariposa amarilla extraviada en el centro de Río de Janeiro, entre el tráfico, el bullicio, la gente que corría detrás de algo, eran poesía pura. Y el otro texto, el de la exclamación bíblica, era un fragmento onírico en el que Copacabana, como castigo divino de sus vicios, había sido inundada por un maremoto, de manera que Sacha, el pianista, tocaba en el cabaret que llevaba su nombre como un capitán Nemo en su Nautilus.

En buenas cuentas, la crónica es un pequeño artefacto verbal en el que cabe todo. Después de Braga, conocí a cronistas en lengua portuguesa, española, italiana. Retratarlos daría para un libro entero, pero no hay ninguna necesidad de que las cosas, y las cosas de la mente, en especial, terminen convertidas en libros. Ni la menor necesidad.

literatura para periodistas

Por Mario Castillo Hilario*

El periodismo y la literatura aún tienen relaciones controvertidas. Se dice que el primero es la deformación de la segunda y viceversa. Cuando una información periodística está redactada con creatividad se la acusa de literaria, subjetiva, complicada y poco eficaz para la comunicación; y cuando una novela está escrita de manera sencilla, sin las sofisticadas técnicas y figuras literarias, y refleja un hecho con realismo, se la acusa de periodística, de no poseer valor estético.

Existe todavía un empeño por señalar las diferencias entre periodismo y literatura, entre lenguaje periodístico y lenguaje literario, cuando, en realidad, lo que resulta más útil, más actual, es apuntar lo que ambos tienen en común.

Antecedentes
La historia del periodismo y la literatura nos demuestra que entre ambos ha existido y existe una mutua influencia. El hecho de que muchos escritores han devenido en periodistas; periodistas, en escritores; o en periodistas y escritores a la vez, constituye un buen ejemplo. Para no pocos literatos, el periodismo ha sido un taller que los preparó en la disciplina, la rapidez y el manejo del lenguaje, y ha sido también una inagotable fuente de historias. Y en el caso de los hombres de prensa, ha ocurrido algo similar. La literatura siempre los ha salvado a la hora de contar hechos, inclusive cuando éstos eran periodísticamente intrascendentes (recuerde esas crónicas cuyo único valor radica en la forma cómo están contadas).

En muchos casos, la frontera entre periodismo y literatura se ha presentado confusa, oscura, inintelegible. Se pueden leer novelas que cuentan hechos periodísticos y escritas con lenguaje sencillo, tanto como reportajes y crónicas bien escritas, verdaderas joyas literarias. La historia tiene para probar lo afirmado “Decameron” de Boccaccio, “A distant Mirror” de Bárbara Tuchman y “Nicholas Nickleby” de Charles Dickens. Podemos continuar con relatos de Daniel Defoe, Balzac, Proust, Ernest Hemingway, Josep Pla, Mariano José de Larra, John Reed, y otros.

“Diez días que estremecieron al mundo” del norteamericano John Reed, por ejemplo, es periodística y literariamente admirable. El autor de “México en armas” refleja un trozo de la historia, exactamente los primeros días de la Revolución Rusa de 1917, pero no se queda en la pura acumulación de hechos periodísticamente importantes, sino que los cuenta y los interpreta vívida e intensamente.

Otro ejemplo de lo difícil que puede ser marcar los límites del periodismo frente a la literatura es el Nuevo Periodismo norteamericano que, según Tom Wolfe, uno de sus ilustres representantes, “consistía en ofrecer una descripción objetiva, completa, más algo que los lectores siempre tenían que buscar en las novelas o en los relatos cortos: la vida subjetiva o emocional de los personajes”. Y como muestra está “A sangre fría” de Truman Capote. Esta novela, que es a la vez un gran reportaje, cuenta las causas, consecuencias, circunstancias y procedimientos de cuatro asesinatos ocurridos en Holcomb, un pequeño pueblo de Kansas, en 1959. El mérito del novelista-periodista está en que no sólo reflejó la realidad tal cual, sino, además, en que usó las técnicas periodísticas.

América Latina también tuvo grandes escritores que al mismo tiempo destacaron como periodistas: José Martí, Manuel Gutiérrez Nájera, Rubén Darío, Miguel Angel Asturias, Jorge Luis Borges, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, Juan Carlos Onetti, Mario Vargas Llosa, Pablo Neruda, Octavio Paz, Julio Cortázar. De todos ellos el autor de “Relato de un náufrago” es el más conocido por sus geniales crónicas y reportajes.

Periodismo-literatura
Hace algunos años, Tomás Eloy Martínez, prestigiado escritor y periodista argentino, se preguntó en una conferencia: “Con qué palabras narrar, por ejemplo, la desesperación de una madre a la que todos han visto llorar en vivo delante de cámaras? ¿Cómo seducir, usando un arma tan insuficiente como el lenguaje, a personas que han experimentado con la vista y con el oído todas las complejidades de un hecho real?” Y enseguida, él mismo se respondió: “Ese duelo entre la inteligencia y los sentidos ha sido resuelto hace varios siglos por las novelas”.1

La respuesta del autor de “Santa Evita” revela la conclusión que puede extraerse de la relación periodismo- literatura. El periodismo debe aprovechar de la literatura (como lo ha hecho) recursos, técnicas para narrar hechos noticiosos .Y la literatura debe hacer lo mismo, como que también ha venido haciéndolo. Este mutuo enriquecimiento, ahora más que nunca, es una necesidad para el periodismo impreso. Como se ha dicho tantas veces, una de las características de la sociedad actual es el predominio de lo audiovisual, de la cultura de la imagen; de modo que una de las formas que tiene la prensa escrita para afrontar esta realidad es la narración.

Entre la narración literaria y la narración periodística sólo cambian la veracidad de las historias y los objetivos. Mientras que el periodismo tiene la obligación de contar hechos reales solamente, la literatura generalmente cuenta hechos ficticios; y mientras el periodismo tiene como objetivo la comunicación; la literatura, la estética.

Técnicas
“Shireen Basha tiene unos ojos grandes y vivos, pero algunas veces su mirada dulce parece convertirse en fuego. Con tan sólo once años, Shireen ha vivido de cerca el sufrimiento de los suyos, demasiado cerca para una niña que quiere estudiar, y ser maestra de otros niños como ella. Su hermano, Ahmed, tiene 26 años, y lleva seis postrado en una estrecha cama, en la penumbra de una habitación desnuda y húmeda, cuyo único mueble es un vetusto aparato de televisión que Ahmed apenas puede ver. Ahmed está paralizado. Sus esqueléticas piernas no pueden mover su joven y llagado cuerpo. Me cuentan sus familiares que Ahmed recibió dos tiros de un soldado israelí. El militrar le ordenó acercarse, Ahmed no oyó ni pudo decir nada; nació sordomudo. Dos disparos a bocajarro le dejaron tendido en el suelo por varias horas, y en una cama por el resto de su vida. Shireen y Ahmed viven en el campo de refugiados palestinos de Al-Amari, no muy lejos de la localidad cisjordana de Ramallah, y testigo de numerosos enfrentamientos entre palestinos y el ejército israelí.”2

Este es el primer párrafo de una crónica sobre las otras víctimas de la guerra entre israelíes y palestinos . Y como se habrá leído, el autor, Alberto Letona, ha recurrido a una técnica frecuentemente utilizada por los periodistas, que consiste en contar un problema social, un hecho periodístico, a partir de la experiencia individual, un poco siguiendo lo que Hegel primero y después Borges escribieron: la suerte de un hombre resume, en ciertos momentos esenciales, la suerte de todos los hombres. Para que la crónica citada tenga unidad y coherencia, el periodista colombiano recurrió a lo que la literatura ha descubierto a fin de armonizar personajes, escenarios y acciones.

“Boris Vallejo. El cholo que migró a los Estados Unidos. Solamente era un muchachón talentoso. Veinte años. Llevaba cincuenta dólares en el bolsillo. Es ahora un hombre casi mitológico. Lo respetan hasta la reverencia los militantes irreverentes de la Generación X gringa. Las delirantes ilustraciones de Boris se encuentran en almanaques. Todos los años. También en las portadas magnéticas de muy malas novelas. “Se venden muy bien y te aseguro que se deben a mis carátulas. Los coleccionan, for heaven’s sake”. Embrujan los afiches de las películas más increíbles. “Elia Kazan me llamó a Hollywood. Jane Fonda fue mi modelo para Barbarella. Steven Spielberg me pagó lo que pedí. ¡Shit! Brother, ni digas cuánto. Te creería un maniaco con delirios de grandeza.¿Qué? Que ya te creen un maniaco con delirios de persecución. Bueno: Fueron seis ceros!”. En Internet. “Tú estás pelado y yo tengo la melena completamente blanca. Estoy ahí, con una gran sonrisa de mongo y una espada sin filo en la mano. Bien loquibambio, ¡my goodness, say!. Hay doscientas setenta ilustraciones de Boris en una site de Internet. Hay una serie de tarjetas postales. Hay las mujeres más maravillosas del mundo. Hay los monstruos más espantosos que brotan del fango de sus pesadillas. “Todavía me despierto empapado de sudor, you know”.3

Este párrafo es el primero de una crónica de Christian Vallejo. El periodista peruano usó un recurso que el periodismo ha tomado de la literatura y que lo ha desarrollado bastante bien.

Contar con oraciones cortas facilita la lectura y la comprensión. Ernest Hemingway lo entendió cabalmente: “emplee frases cortas”, recomendaba. Sin duda, las oraciones largas que contienen varias ideas no ayudan cuando se quiere comunicar con eficacia. “El lector se atraganta si se le obliga a captar varios pensamientos a la vez”4. Se sabe que de una oración de más de 30 palabras el lector sólo comprende el 33% de su contenido, mientras que de una de 20 palabras, el 90%. Es por ello que los periodistas hemos sacrificado algunos signos de puntuación y privilegiado otros, como se nota en el ejemplo citado. “La necesidad imperiosa de decir la mayor cantidad de cosas en un mínimo de espacio, hace que el punto y seguido se convierta en el monarca de la puntuación. Una idea completa entre punto y punto, por corta que sea, expresa todo lo que hay que expresar”.5

Así como los ejemplos señalados, podemos encontrar más: sobre los puntos de vista, las mudas de tiempo y de espacio, etcétera. Pero no solamente muestras literarias en relatos periodísticos, sino también técnicas periodísticas en textos literarios. Por consiguiente, antes que entretenernos en precisar diferencias, habría que resaltar coincidencias, fundamentales para el aprendizaje y la enseñanza de la redacción periodística.

Literatura como materia
Es frecuente escuchar de importantes periodistas ácidas críticas a los jóvenes egresados de las facultades y escuelas de periodismo. “La mayoría de los graduados llegan con deficiencias flagrantes, tienen graves problemas de gramática y ortografía y dificultades para la comprensión reflexiva de textos”,6 afirmó Gabriel García Márquez.

Por su parte, Tomás Eloy Martínez ha sido menos severo, pero igualmente revelador. “Casi todos los periodistas están mejor formados que antes, pero tienen -habría que averiguar por qué- menos pasión: conocen mejor a los teóricos de la comunicación pero leen mucho menos a los grandes novelistas de su época”.7

Lamentablemente, en todas las críticas como las que hemos recordado hay una gran verdad: los jóvenes que recién terminan la escuela o la universidad no escriben bien ¿Por qué? La respuesta dejémosla para el final; veamos primero cómo aprendieron los que sí saben.

Escribir no es fácil: hay que superar etapas con disciplina y esfuerzo. Un conocido escritor del Boom decía “antes de ser un buen escritor hay que ser un buen lector”. Más certero no pudo haber sido, porque nadie que se sepa ha saltado la primera etapa. Lectura y escritura se presentan como dos fases sucesivas. García Márquez, en el primer capítulo de “Vivir para contarlo”, escribió: “acababa de abandonar la facultad de derecho al cabo de seis semestres dedicados por completo a leer y recitar de memoria la poesía irrepetible del Siglo de Oro español. Había leído ya, traducidas y en ediciones prestadas, todos los libros que me habrían bastado para aprender la técnica de novelar(…) iba a cumplir veintitrés el mes siguiente”.

Si revisamos la biografía de cada uno de los periodistas que han destacado escribiendo relatos periodísticos, no necesariamente de los que acabaron haciéndose escritores, nos encontraremos con que todos han tenido y tienen especial preferencia por la literatura.

Todo lo señalado debería motivar una revisión de los planes de estudio de las escuelas y las facultades de periodismo, o como se llamen. Se podría empezar incorporando un curso de literatura para estudiantes de periodismo o algo parecido, donde la literatura no sea un fin en sí mismo sino un medio para lograr la buena redacción. Precisemos mejor esta propuesta.

En primer lugar, la asignatura de literatura no debería tener como objetivo la formación de escritores ni conocedores de las teorías literarias ni expertos en historia de la literatura; porque sería imposible cumplir en dos o tres horas semanales durante uno o dos semestres y porque nadie va a una escuela o facultad de periodismo para hacerse escritor. Entonces, debería tener como objetivo formar periodistas que sepan escribir y nada más.

En segundo lugar, el objetivo propuesto se alcanzará sólo si se desarrolla en los estudiantes competencias para narrar hechos periodísticos ¿Y cómo desarrollarlas? Como lo ha hecho todos los que aprendieron a escribir: leyendo, imitando y creando, en ese orden. Por lo tanto, el contenido de la materia debería adaptarse. Abarcar desde Homero hasta los jóvenes promesas del Crack o los irreverentes seguidores de Bukovski, pasando por los clásicos de la Edad Media o del Boom, sería inútil, absolutamente improductivo. Determinado número de novelas y cuentos que les permitan a los alumnos rescatar técnicas narrativas indispensables para la redacción periodística sería suficiente. Y antes que estudiar las corrientes o movimientos, la producción de un escritor o la biografía del mismo, deberían concentrarse en la lectura y la narración con las técnicas aprendidas.

_____Notas:

1 “Periodismo y narración: desafíos para el siglo XXI”. Tomás Eloy Martínez. (Conferencia pronunciada ante la Asamblea de la SIP el 26 de octubre de 1997 en Guadalajara México”.2. “Tierranon sancta” . Alberto Letona. Crónica publicada en el No 13 de la revista Gatopardo. Colombia 2001.3. “Alias Boris Vallejo” .Christian Vallejo. Crónica publicada en el diario La República el 5 de julio de 1998″4. “El estilo periodístico”. (AA.VV.) 1988. Universidad Católica de Chile. Pág. 73.5. Ibidem.Pág. 86.6. “El mayor oficio del mundo”. Gabriel García Márquez. Diario El País. 20 de octubre de 1996.7. Ob. cit. Tomás Eloy Martínez.

* Mario Castillo Hilario es licenciado en Ciencias de la Comunicación. Exdirector del semanario Página 20 y actual profesor de la Universidad Nacional Daniel Alcides Carrión del Perú. Esta es su primera colaboración para Sala de Prensa.

el oficio de contar mentiras verdaderas

Por Fernando Gómez

Los escritores son una partida de mitómanos. Sin embargo, mienten y nos dejamos engañar, mienten y estamos a punto de felicitarlos por cada mentira, mienten y hacen que el mundo sea un poco mejor. Borges logró hacernos creer que un pobre campesino, llamado Funes –apodado el memorioso–, era capaz de retener en su cabeza todas las voces, las palabras, los gestos y la descripción exacta de cada cosa y cada persona que pasaba en frente suyo; García Márquez hizo que una mujer –llamada “Remedios, la bella” –tomara rumbo a las maravillosas nubes llevándose consigo el conjunto de sábanas que estaba colgando en el patio de su casa; para cerrar la tanda de mentiras ejemplares, el autor de ‘Robinson Crusoe’, Daniel Defoe, nos convenció de su presencia en Londres durante los meses finales de 1661, cuando la población de la capital inglesa tuvo 100.000 habitantes menos por cuenta de la epidemia, en el ‘Diario del año de la peste’. “Todo escritor –afirma Sergio Ramírez, autor de ‘Margarita está linda la mar’– tiene que atenerse a la regla de la verosimilitud y convencer a su lector de que lo que cuenta es real, así sea la mentira más grande del mundo, en el caso de la literatura o que, en el caso del periodismo, sea la verdad más difícil de creer”. Esa es su primera lección. Y el taller empieza en ese punto. La literatura y el periodismo son oficios que van por el mismo camino, a veces, el camino se bifurca –como en el cuento de Borges–, pero más adelante vuelven a trazar la misma línea. Se unen y son la misma cosa. Por eso juegan con las mismas reglas. Y la primera regla es la verosimilitud.

Sergio tiene miles de ejemplos. Pasamos por el ‘Diario del año de la peste’ y nos detenemos en la primera persona del narrador; en la cantidad de datos estadísticos que presenta –número de muertes, parroquias infectas, etc.-; pero ante todo nos detenemos en su calidad de testigo presencial del asunto: Defoe –o mejor, el narrador que utiliza– dice “yo estuve ahí, estuve en Londres el año en que la peste mató a más de 100.000 personas y los muertos eran recogidos en carretas y arrojados a un gigantesco hueco que servía como fosa común”. Eso, en términos formales, sería suficiente para engañar al lector, pero el autor inglés va más allá, no sólo utiliza el “yo estuve ahí” sino que echa mano del maravilloso truco de reforzar su mentira admitiendo que no pudo verlo todo porque no podía estar en todas partes; no era Dios.

Cuando habla de las amables enfermeras que “curaban” de sus dolores a los apestados con una almohada en la cara hasta que dejaban de respirar, dice: “sin embargo, no puedo dar fe de ello porque sólo son rumores y yo no estuve ahí”. Y realmente nunca estuvo, cuando la peste bubónica hizo su aparición Defoe apenas contaba cinco años, era un niño y no podía ir por las calles de Londres en el momento en que las carretas recogían en la calle a los hombres que se iban desplomando con unas llagas espantosas en el cuerpo y no sabían muy bien que había llegado su hora final. “Todos los trucos que usó Defoe para crear una máquina de la mentira casi perfecta son perfectamente aplicables al periodismo”. Y en ese momento, cuando Sergio termina la frase, hay una serie de ejemplos periodísticos que, en este relato, no vale la pena incluir. Mejor vamos al siguiente caso.

A sangre fría, de Truman Capote, inaugura el género de la Non Fiction, la “novela real”. Capote apeló a todas las técnicas novelescas para reconstruir un crimen múltiple que ocurrió en el remoto pueblo de Holcomb, en el sur profundo de los Estados Unidos. Capote, a diferencia de Defoe, no realiza su relato en primera persona. Y es una decisión acertada. Capote toma distancia de todos los personajes, narra las escenas como las narraría un director de cine, y puede presentar lo que hace cada uno de los personajes involucrados en el drama, que hace la familia Clutter en la mañana del día de su muerte y que hacen a esa misma hora sus futuros asesinos. La novela comienza con una descripción detallada de las víctimas: qué hacía cada uno, cuál era la afición de la cabeza de la casa, cuál era el problema de su esposa, cuáles eran las aficiones de sus hijos, qué hicieron el día que los iban a matar. Muchos años después, frente a un Macintosh y un cerro de notas, Gabriel García Márquez decidiría utilizar el mismo método de Capote para escribir ‘Noticia de un secuestro’. Gabo también renunció a la primera persona y decidió utilizar el narrador omnisciente, el narrador que todo lo sabe y todo lo puede y, al igual que Capote, cumplió una regla de oro enunciada por el cineasta británico Alfred Hitchcock: “El horror está en la espera, no en el hecho”.

Ambos escritores –en su rol de periodistas– jugaron su mejor carta al dejar para el final los momentos más fuertes de la historia que estaban contando. Desde el comienzo el lector sabe que ‘A sangre fría’ es el relato del asesinato de una familia, pero Capote no empieza por ahí, empieza por una descripción detallada de una familia que iba a la iglesia todos los domingos, que no tenían vicios y eran amables con sus vecinos, luego presenta a los que serán los asesinos de esa familia, dice que acaban de salir de la cárcel, que uno de ellos tiene una familia que lo quiere y que el otro sueña con encontrar tesoros en México… pasan 100 páginas y… ¡El asesinato todavía no ha ocurrido! El periodismo también necesita suspenso, no sólo necesita de datos insignificantes para darle más veracidad al relato –datos como el sombrero verde manchado por el sudor que llevaba el verdugo de los asesinos en ‘A Sangre fría’–, sino cierta estructura que lleve al lector de las narices hasta el final del artículo.

Verosimilitud, suspenso y… los caminos del periodismo y la literatura se cruzan en otro lugar. Sergio enumera cuatro formas –básicas– de contar una historia: la primera, el narrador omnisciente, a la manera de Tolstoi, que lo sabe todo y puede contar cosas como los sucesos que ocurren a la misma hora en Rusia y en Francia; lo que piensa un mendigo y lo último que alcanza a pensar un soldado con una bayoneta clavada en el pecho. El paso del hecho literario al hecho periodístico, no tiene mayor drama, su efectividad está más que comprobada. En un fraude electoral, si el periodista tiene toda la información, horas y fechas, la declaración de los implicados, los papeles que involucran a los políticos tramposos y, tal vez, unos cuantos votos adulterados, puede jugar a ser Dios y narrar el fraude con todos los artilugios de un novelista del siglo XIX. Pero puede hacerlo de otra forma. Si tiene un personaje con una historia interesante, por ejemplo un deportista retirado que realizó una hazaña que pocos recuerdan, puede echar mano de la primera persona condicionada y contar la historia como el mismo personaje a la que le ocurrió todo. “Empecé a jugar fútbol en una cancha polvorienta, descalzo y con una pelota de trapo…”. Sergio, de cualquier manera, advierte que ese método no puede funcionar bien, puede ser exitoso pero puede ser calamitoso y, sobre todo, poco creíble. La tercera forma de contar una historia puede tomarse directamente de Pedro Páramo, de Juan Rulfo. El periodista puede contar la historia que quiere contar utilizando las voces de todos los protagonistas. Finalmente, la cuarta forma de narrar, es la que utiliza Daniel Defoe en su novela: el periodista como un protagonista más de lo que está ocurriendo. Uno de los mejores ejemplos en el uso de la primera persona se encuentra en las crónicas de guerra de Hemingway y, especialmente, en las palabras que le dijo uno de sus compañeros y maestro en el Kansas City Star alrededor del periodismo y la forma de ejercerlo: “No utilizar ninguna de esas tonterías como el flujo de conciencia ni simular un obtuso observador que lo sabe todo y tiene delirios de Dios”.